艺术哲学

这便是真正的史诗中的英雄：《尼勃仑根之歌》中的西格弗利特，我们的《纪功诗歌》中的洛朗，西班牙《歌谣集》中的熙特，《列王纪》中的洛斯当，阿拉伯的安塔，希腊的于里斯和阿喀琉斯。——比这个更高的，在更上一层的天上，是一般先知，救主和神明；描写这等人物的作品在希腊是荷马的诗篇，在印度是吠陀颂歌，古代史诗和佛教传说，在犹太和基督教中是《诗篇》，《福音书》，《启示录》，以及一批倾吐内心的作品，最后而最纯粹的两部便是《圣芳济的小花》与《仿效基督》。在这个阶段上，人改变了容貌，充分显出他的伟大；他有如神明一般无所不备；如果他的精神，他的力量，他的仁慈还有所限制，那是以我们的目光，我们的观点而论。在他的时代他的种族看来，他并没有限制；凡是他的幻想所能想象的，都靠着信仰实现了。人站在高峰的顶上；而在他旁边，在艺术品的峰顶上，就有一批崇高而真诚的作品，胜任愉快的表现他的理想。
四
现在我们来考察人的肉体以及表现肉体的艺术，研究一下哪些是有益肉体的特征。——一切特征中最有益的，没有问题是毫无缺陷的健康，最好是生气蓬勃的健康。病病歪歪，瘦小憔悴，没有气力的身体，当然比较衰弱。所谓活剥鲜跳的人是指具备全部机能的全部器官；任何局部的停顿都是向全部停顿走近一步；疾病是毁灭的开始，趋向死亡的先兆。——根据同样的理由，体格的完整应当归入有益的特征之列；我们对于完美的人体的观念，大可以从这一点上引伸出去。在这个原则之下，不但要排斥大的残废，脊骨与四肢的弯曲，病理博物馆中所能陈列的一切丑态，便是技艺，职业，社会生活在人身的比例与外表上促成的轻微的变形，也与完美的人体不相容。铁匠手臂太粗；石匠伛背；钢琴家的手过分伸长，全是隆起的筋与血管，手指扁平；律师，医生，坐办公室的或做买卖的人，疲软的肌肉与拉长的脸到处留着专用脑力和室内生活的痕迹。衣著，尢其近代的衣著，也与身体不利；只有古代的宽松，飘荡，容易脱下而且常常脱下的衣服，便鞋，军人的大褂，妇女的长背心，才不妨碍身体。我们的鞋子把脚趾挤在一起，两边凹进；妇女的胸褡和裙子把身腰束得那么细小。你们看夏天的浴场上有多少奇形怪状的身体，皮肤的色调不是生硬便是苍白；皮肤久已不接触阳光，组织不紧密了，吹到一点儿凤就打寒噤，毛发直竖，过不了露天生活，没法与周围的东西调和；那种皮肉与健康的皮肉的分别，正如新出坑的石头与长期日晒雨淋的岩石的分别：两者都失去原来的色调，好似从坟墓里挖出来的。我们把这个原则一直引伸出去，直要把文明在人身上造成的一切变态去掉以后，才能发见真正完美的人体。
再看肉体的动作。一切肉体活动的能力，我们都认为是有益的特征；体力必须能尽量发挥，作各种练习，在各个方面应用；骨骼必须具备适当的结构，四肢要有适当的比例，胸部要有适当的宽度，关节要相当柔软，肌肉要相当坚韧，才宜于奔驰，跳跃，负重，攻击，搏斗，不怕用劲，不怕疲劳。我们要训练肉体具备这些完美的特性，不让一种性能占先而妨碍另外一种；要所有的性能都达到最高度，同时保持平衡与和谐：不能使这个力量的强大促成那个力量的衰弱，不能使身体为了求发展而反萎缩。——不但如此，在运动家的才能与体育锻炼以外，我们还加上心灵，就是意志，聪明与感情。精神的生命是肉体生命的终极，肉身开的花：缺少精神，肉体就残缺不全，象流产的植物一样无法开花结果；一个无论如何完美的身体，必须有完美的灵魂才算完备。我们要在身体各部的和谐中间，姿态中间，头的形状与面部的表情中间，表现这灵魂，要使人感觉到心灵的自由与健全，或者卓越与伟大。看的人可以体会到身体所具备的智力，精力，高尚的品质，但不过是体会到而已。我们揭露这些特性，但并不加以凸出的表现，否则会损害我们所要表现的完美的肉体。——因为精神生活与肉体生活在人身上处于对立的地位：精神生活一达到相当的高度会轻视肉体生活，或者视肉体为附庸；人认为心灵受着肉体之累，所以他的机器变为附属品；他为了要更自由自在的思想而牺牲肉体，把肉体关在书房里，让它伛腰曲背，一天一天的软弱；他甚至以肉体为羞，过分夸张的羞耻心使他把肉体几乎全部掩盖；他不认识肉体了，只看见思想的或表情的器官，包裹脑子的脑壳和传达感情的相貌；其余只是用衣服遮盖的赘疣。高度的文化，完全的发展，殚精竭虑的精神活动，不能同一个擅长运动的，裸露的，受过完全的体育锻炼的身体合在一起。深思的额角，细腻的五宫，复杂的面相，同角斗家与竞走家的四肢发生抵触。——因为这缘故，我们要设想完美的人体，就得以过渡时代过渡局面中的人为范本；在那个时代那个局面之下，心灵还不曾把肉体放到第二位，思想只是一种机能而非专制的主宰，精神还没有发展到反常与畸形的田地，人的行动的各个部分还保持平衡，生命还在过去的干涸与未来的泛滥之间奔流，气势壮阔而很有节制，象一条美丽的河。
五
按照这个人体价值的等级，我们可以列出表现人体的艺术品的等级。一切条件都相等的话，作品的精彩的程度取决于有益人体的特征表现的完美的程度。
在最低的一级上是有心取消那些特征的作品。这种艺术从古代异教精神衰落的时候出现，延续到文艺复兴为止。在高摩达[二世纪时罗马皇帝]和代奥克利先安[三至四世纪时罗马皇帝]的时代，雕塑已经大为退步：一般帝皇或执政的胸像毫无清明恬静与庄严高贵的气息；懊丧，迷惘与疲倦的神气，虚肿的面颊与伸长的头颈，个人特有的抽搐的肌肉，职业造成的损伤，代替了和谐的健康与活跃的精力。往后是拜占庭的绘画与宝石镶嵌：基督和圣母都身体瘦小，狭窄，僵硬，等于裁缝用的人体模型，有时只剩一副骨骼；凹下去的眼睛，鱼白色的大角膜，薄嘴唇，瘦长脸，窄额角，软弱而不会动弹的手，给人的印象是一个痴呆混沌，整天苦修的痨病鬼。——中世纪的全部艺术病状相同，不过病势略轻罢了。从教堂里的雕像，彩色玻璃和初期绘画上看，好象人种退化，血液枯竭了：圣徒形销骨立，殉道者身体支离破碎，圣母胸部平坦，脚长得太长，手上全是节子，干枯的隐士只有一个躯壳，基督象被人踩死的血淋淋的蚯蚓，迎神赛会的队伍中都是黯淡，冰冷，凄凉的人物，身上留着一切苦难的伤害与被压迫的恐怖。——将近文艺复兴的时期，伛偻憔悴的躯干重新抽芽，但不能立即振作，树液还不纯粹。健康与精力只能逐步恢复；直要一个世纪才能治好根深蒂固的瘰疬。在十五世纪的画家笔下，还有许多标记指出人类年深月久的痨瘵和饥饿：梅姆林留在布鲁日医院中的作品，人物的脸象僧侣一般冷淡，头颅太大，鼓起的额角装满着神秘的幻想，手臂细小静止的生命单调之极，象保存在阴暗的修院中的一朵黯淡无神的花；在贝多·安琪利谷笔下，绚烂夺目的祭服和长袍掩盖着瘦小的身体，只能说是受到圣宠的幽灵，胸部扁平，脸特别长，额角特别凸出；在丢勒笔下，大腿和手臂太细，肚子太大，脚非常难看，打皱与疲倦的脸上神色不安，血色全无，浑浑噩噩的亚当与夏娃叫人看了真想替他们穿上衣服。几乎所有那个时期的画家，表现头的形状都象托钵僧和患脑水肿的人，勉强存活的丑恶的儿童好比蝌蚪，脑袋其大无比，底下却是软绵绵的躯干和扭曲的四肢。便是意大利文艺复兴的第一批大师，古代异教精神的真正的复兴者，雷奥那多·达·芬奇的前辈，佛罗伦萨的解剖学家，安多尼奥·包拉伊乌罗，凡罗契奥，路加·西约累利，都还摆脱不了先天的缺陷：在他们的人物上，庸俗的头，难看的脚，凸出的膝盖和锁骨，一块块隆起的肌肉，勉强而且为难的姿势，说明精力与健康虽然重登宝座，还不曾把所有的伙伴一同带回来，还缺少自在和恬静的神气。——等到代表古代美的女神全部从放逐中召回，她们在艺术上应有的势力也只及于意大利，在阿尔卑斯以北，她们的影响是断断续续的，或者是不完全的。日耳曼民族对这种影响只接受一半，而且还得象法兰德斯那样信旧教的民族；新教国家，象荷兰，完全不受影响。他们对于真实的感受比对于美的感受更亲切：他们喜爱重要的特征甚于有益的特征，喜爱精神生活甚于肉体生活，喜爱深刻的个性甚于正常的一般典型，喜爱紧张骚动的梦境甚于清明和谐的观点，喜爱内在的诗意甚于感官的外表的享受。这个种族的最大的画家伦勃朗，从来不回避肉体的丑恶与残废：他画出高利贷者和犹太人，肥胖的脸上布满肉裥；化子和流浪汉伛着背，拐着腿；裸体的厨娘，衰老的皮肉留着胸褡的痕迹；他还画出向内弯曲的膝盖，松软的肚子，医院里的人物，旧货铺里的破布，犹太人的故事，仿佛替鹿特丹的贫民窟写照；还有波提乏的女人诱惑约瑟，从床上跳下，使观众懂得约瑟逃跑的场面；总之不管现实如何难堪，伦勃朗以大胆的和痛苦的心情把现实全部抓在手里。这样一种绘画成功的时候就越出绘画的范围；象贝多·安琪利谷，丢勒，梅姆林的作品一样，绘画变为一首诗。