圣杯传奇

大多数画家还是会创作大家熟悉的画面。例如，他们肯定不会画耶稣被吊在树上的作品（《使徒行传》所描述的），因为大家所熟悉的是耶稣被钉在十字架上的场景。但拉斐尔是离经叛道的。从他的画室中产生了许多非比寻常的圣母和圣婴像，圣母的面容和衣服的颜色都公然蔑视了约定俗成的规矩。
  教皇使者波德沙·卡斯蒂廖内伯爵声称这些圣母像中的人物并不是圣母玛利亚，并因此质问拉斐尔。拉斐尔回答说这些画中人物本来就不是她。在伯爵进一步施加压力时，拉斐尔写信给伯爵说“她们只是想像中的人物”.
  其中两幅就是书中的图42和.在这些小图中很难看清，图中母子的头上都有金色的光环。婴儿头上的光环中还有一个十字架，这是基督教的传统标志。因此，如果像拉斐尔自己所说，这些画中的人物不是圣母玛利亚，那么她们是谁呢？从绘画角度上说，拉斐尔在创作时总是力求精确，在这些作品中他并没有打破约定俗成的规矩。他准确无误地使用了色彩密码。画中的圣母穿着玛利亚·抹大拉专用的红色和绿色的衣服。加图42《圣母与圣婴》43《圣母子》
第十五章 列昂纳多·达·芬奇
蒙娜丽莎
  在第一章中我们已经提到，很多绘画已举世闻名，但大家却对其中的人物却知之甚少，肖像画《蒙娜丽莎》就是典型的例子。英语的国家的人称其为MonaLisa，法国人称其为LaJoconde（卢浮宫使用的名字），而在意大利——画家进行创作的地方，人们把它称为LaGioconda.蒙娜丽莎这个名称实际是近代的讹误，她原本的名字应该是M"onnaLisa，在更早则应是MadonnaLisa（即我的女士丽莎）。
  我们讨论这幅作品的主要的原因是，丹·布朗在他的小说《达·芬奇密码》里提到了和抹大拉有关的一些艺术概念。我必须要提醒大家，首先，这是一部小说，里面有一些虚构的内容是很正常的，整个故事的主线就是寻找耶稣和玛利亚·抹大拉的Desposunic传人。一般来说，小说的作者并不期待读者会相信这些虚构的故事情节。然而近来的影视作品被创作得越来越接近真实事件，《达·芬奇密码》也有同样的影响力。因此很多人对小说中的事件信以为真，就好像是从新闻里看到的一样。
  例如小说中的罗伯特·兰登教授（一位哈佛大学的符号学者）说明，蒙娜丽莎的名字来源于古埃及的阿蒙和伊希斯，后来被讹传为Amonl"Isa，然后不知何故变成了MonaLisa.他声称这一点就足以证明这幅肖像画中的人物原本是男女同体的，既非男性也非女性，而是两性神圣的结合体，这也是大家认为画中人神秘微笑的原因.
  作者在书中假设，列昂纳多从来就不知道他的画被命名为蒙娜丽莎，这一点其实很明显。就算你跟他说LaJoconde或是LaGioconda，他也不可能知道那是什么。因为所有以前的记录都将此画冠名为Courtisaneauvoliedegaze（即戴着薄纱的高级妓女）.
  兰登还称，画作的背景左低右高，也传达了该画的双性意图。这样的想象在小说情节中无可厚非，但在现实中纯属无稽之谈。人左眼的视像聚焦要比右眼的高，这是众所周知的。因此，从古至今的画家，在实际创作中都会对左边做出额外的补偿——通常是一棵树、某个物体，有时会是颜色较深的岩石。
  而列昂纳多的方法是把背景左边画低一些，让水从右至左流动，利用女人的头部掩饰两边的高度落差。如果他没有这样做的话，这画将大失光彩。这种对背景的处理在艺术上被称为“达芬奇技巧”.这使观赏者无论从哪个角度都能跟画中人对视，从而使作品产生栩栩如生的效果。另一个有趣之处是，画作的中垂线正好穿过丽莎女士的左眼，这与列昂纳多在肖像画《吉内芙拉·德·本奇画像》和《抱貂女郎》中的风格是完全相反的。在这两幅画中，人物的头部都向着另一个方向。把面部作为主要描绘对象并突出眼睛的画风在文艺复兴时期的肖像画中非常盛行。
  在作画时的精确计算和调整并非简单的工作。画家必须依据一个被普遍应用于建筑学的数学原理，这就是黄金分割律。它又被称为“欧几里得定律”，同样用于印刷和水彩画装帧。画像与画框之间留下的空白或是框线都是有精确要求的。一位绘画装帧指南的作者曾说：“黄金分割的近似比例是5比8，其数值是0.618比.我做过的所有优秀设计都应用了黄金分割.”
  如果需要加衬边（就算是在印刷蒙娜丽莎这样的经典之作时），也必须做出适当的调整，来维持画作的平衡，否则视觉的美感将大大降低。如果画家不是列昂纳多一级的大师，并且在创作时没有精心设计，那么额外调整就更加重要。正因为如此，在给绘画加衬边的时候，一般会采用比作品更深的底色。如果想让这种平衡趋于完美，使用黄金分割来计算就显得尤为重要。
  《蒙娜丽莎》能亨有今天的盛誉，很重要的原因就是画中应用了大量剖面黄金分割（也称典雅几何学）。列昂纳多在这幅画的每一个部位都应用了黄金分割原理，似乎他是在修建哥特式大教堂。单是画中人脸部所用到的黄金分割矩形就比大多数作品全部所用的还多。有些网站甚至用动画对此加以示范，这也是该作品被公认为世界上最伟大的绘画之一的又一原因。在丽莎头部的所有矩形中，最关键的就是把她的整个脸部，从头顶一直到上衣顶部都包含在内的矩形。他在《吉内芙拉·德·本奇画像》和《抱貂女郎》中使用了同样的技巧。而在这个矩形中最关键的，就是从丽莎的发际线到下巴那个矩形。
  1978年，在电脑绘图大师莉莲·施瓦茨（AT列昂纳多不一定爱玩恶作剧，但他完全称得上是工程师。他在创作绘画时应用的工程学标准已足以用来建造桥梁。在他当年给米兰的路德维奇奥·斯福尔扎公爵的亲笔信中，曾要求自己被聘用为军事和宫廷工程师，而非画家。那是1482年，他在离开佛罗伦萨时写的信。
  作为一位渴求知识的学者和将数学应用于艺术创作的典范，列昂纳多最早表现出解剖学重要性的作品就是著名的《维特鲁威人》。和在他之前的罗马建筑师维特鲁威一样，列昂纳多对人体的结构也进行了仔细研究，发现了人体构造与几何学的密切关系。在1世纪的论文《论建筑学》中，维特鲁威阐述道：
  肚脐是人体自然而精准的中心。如果一个男人平躺在地面，手脚伸展开，据此画出的圆的圆心就在肚脐处。我们还可以据此找到一个正方形……如果我们从脚底量到头顶，从左手指尖量到右手指尖，宽度与高度也是相等的，就像用尺子画出的正方形一样。
  以此为基础，列昂纳多将黄金分割精确地运用在了建筑学上。简而言之，这个定律就是：“将一根直线分成两个不同的等份，短线和长线的比例等于长线和直线的比例。”在希腊数学里，黄金分割率被称为（？）phi，以区别勾股定理中的（π）pi，π同样是以黄金分割率计算出来的。
  “列昂纳多的《维特鲁威人》”
  那么，丽莎女士又是谁的情妇呢？她第一次被提及是在安东尼奥·德·比提斯（那不勒斯国王阿方索二世的同父异母兄弟）的日记中。他在克卢城堡拜访列昂纳多时看到了还未完成的画作，随后就将画中人称为“佛罗伦萨女士”.
  在列昂纳多众多习作中能看出，他会先画出人物的裸体像，使人物的身体更符合解剖学的标准，然后再加上衣服。丽莎女士也不例外（见图35）。加图35《蒙娜丽莎》——习作
  他的水彩画和炭笔素描现珍藏于夏特利城堡康帝博物馆。比起用黄金分割做过优雅改动的成品，这些手稿要更忠实于原来的人物（见图34）。加图34《蒙娜丽莎》成品中的人物形象往往是画家精益求精的结果，而非他们的本来面目。“实际”的几何图形被画家提升为“合意”的几何图形。这样的实例在画家对眼睛的安排时很常见。在同比例的头部画像中（头顶到下巴的比例与真人相同），眼睛应该处于头部的中线位置，但是画家们常常在创作时把眼睛的位置抬高一些，因为这样在视觉上更具美感.同理，在裸体的习作中，女人的乳房也会被提高一些，在实际的支撑点上方。
  1550年，意大利画家兼传记作家乔尔乔·瓦萨里，将列昂纳多的画中人物称为丽莎·迪·安东·玛利亚·迪·诺多·切拉蒂尼女士。她是安东·切拉蒂尼的女儿，于1495年嫁给丝绸富商弗朗西斯科·迪·巴托罗米奥·迪扎诺比·乔孔达，成为他的第三任妻子。作品的名字《乔孔达夫人》（LaGioconda）就是由此而来。后来当时的文化大臣卡西亚诺·德·波佐也肯定了这一点，他是文艺复兴时期众多艺术家的赞助人。
  在这幅画作的委托期间，丽莎已经有了孩子（她在1503年生下儿子安德里亚）。那为什么她会被称为Courtisane，意即"富人的情妇"，而不是妻子呢？那是因为这里的“富人”并不是指她丈夫。安东尼奥·德·比提斯证实了这幅画像是“应高尚的朱里亚诺·洛伦佐·迪·梅第奇的要求而作的”.朱里亚诺是伟大的洛伦佐·梅第奇的儿子，他在1492年去世前一直统治着佛罗伦萨。