给青年的十二封信

第27章


在想象到聚精会神时,他达到我们在前面所说的物我同一的境界,霎时之间,他的心境就变成班婕好的心境了,他已经由客观的观赏者变而为主观的享受者了。总之,主观的艺术家在创造时也要能“超以象外”,客观的艺术家在创造时也要能“得其环中”,像司空图所说的。
  文艺作品都必具有完整性。它是旧经验的新综合,它的精彩就全在这综合上面见出。在未综合之前,意象是散漫零乱的;在既综合之后,意象是谐和整一的。这种综合的原动力就是情感。凡是文艺作品都不能拆开来看,说某一笔平凡,某一句警辟,因为完整的全体中各部分都是相依为命的。人的美往往在眼睛上现出,但是也要全体健旺,眼中精神才饱满,不能把眼睛单拆开来,说这是造化的“警句”。严沧浪说过:“汉魏古诗,气象混沌,难以句摘;晋以还始有佳句。”这话本是见道语而实际上又不尽然。晋以还始有佳句,但是晋以还的好诗像任何时代的好诗一样,仍然“难以句摘”。比如《长信怨》的头两句:“奉帚平明金殿开,暂将团扇共徘徊”,拆开来单看,本很平凡。但是如果没有这两句所描写的荣华冷落的情境,便显不出后两句的精彩。功夫虽从点睛见出,却从画龙做起。凡是欣赏或创造文艺作品,都要先注意到总印象,不可离开总印象而细论枝节。比如古诗《采莲曲》:
  采莲复采莲,莲叶何田田!鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶北。
  单看起来,每句都无特色,合看起来,全篇却是一幅极幽美的意境。这不仅是汉魏古诗是如此,晋以后的作品如陈子昂的《登幽州台》:
  前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独枪然而涕下。
  也是要在总印象上玩味,决不能字斟句酌。晋以后的诗和晋以后的词大半都是细节胜于总印象,聪明气和斧凿痕迹都露在外面,这的确是艺术的衰落现象。
  情感是综合的要素,许多本来不相关的意象如果在情感上能调协,便可形成完整的有机体,比如李太白的《长相思》收尾两句说:
  相思黄叶落,白露点青苔。
  钱起的《湘灵鼓瑟》收尾两句说:
  曲终人不见,江上数峰青。
  温飞卿的《菩萨蛮》前闺说:
  水晶帘里颇黎枕,暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟,雁飞残月天。
  秦少游的《踏莎行》前闺说:
  雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。
  这里加圈的字句所传出的意象都是物景,而这些诗词全体原来都是着重人事。我们仔细玩味这些诗词时,并不觉得人事之中猛然插人物景为不伦不类,反而觉得它们天生成的联络在一起,互相烘托,益见其美。这就由于它们在情感上是谐和的。单拿“曲终人不见,江上数峰青”两句诗来说,曲终人杳虽然与江上峰青绝不相干,但是这两个意象都可以传出一种凄清冷静的情感,所以它们可以调和。如果只说“曲终人不见”而无“江上数峰青”,或是只说“江上数峰青”而无“曲终人不见”,意味便索然了。从这个例子看,我们可以见出创造如何是平常的意象的不平常的综合,诗如何要论总印象,以及情感如何使意象整一种种道理了。
  因为有情感的综合,原来似散漫的意象可以变成不散漫,原来似重复的意象也可以变成不重复。《诗经》里面的诗大半每篇都有数章,而数章所说的话往往无大差别。例如《王风?黍离》:
  彼黍离离,彼程之苗。行迈靡靡,中心摇摇。知我者谓我心忧,不知我者谓我何求!悠悠苍天,此何人哉了彼黍离离,彼程之穗。行迈靡靡,中心如醉。知我者谓我心忧,不知我者谓我何求!悠悠苍天,此何人哉了彼黍离离,彼程之实。行迈靡靡,中心如噎。知我者谓我心忧,不知我者谓我何求!悠悠苍天,此何人哉了这三章诗每章都只更换两三个字,只有“苗”、“穗”、“实”三字指示时间的变迁,其余“醉”、“噎”两字只是为压韵而更换的;在意义上并不十分必要。三章诗合在一块不过是说:“我一年四季心里都在忧愁。”诗人何必把它说一遍又说一遍呢了因为情感原是往复低徊、缠绵不尽的。这三章诗在意义上确似重复而在情感上则不重复。
  总之,艺术的任务是在创造意象,但是这种意象必定是受情感饱和的。情感或出于己,或出于人,诗人对于出于己者须跳出来视察,对于出于人者须钻进去体验。情感最易感通,所以“诗可以群”。
十二、“从心所欲,不逾矩”:创造与格律
  三、在艺术方面,受情感饱和的意象是嵌在一种格律里面的。
  我们再拿王昌龄的《长信怨》来说,在上文我们已经从想象和情感两个观点研究过它,话虽然已经说得不少,但是如果到此为止,我们就不免抹煞了这首诗的一个极重要的成分。《长信怨》不仅是一种受情感饱和的意象,而这个意象又是嵌在调声压韵的“七绝”体里面的。“七绝”是一种格律。《长信怨》的意象是王昌龄的特创,这种格律却不是他的特创。他以前有许多诗人用它,他以后也有许多诗人用它。它是诗人们父传子、子传孙的一套家当。其他如五古、七古、五律、七律以及词的谱调等等也都是如此。
  格律的起源都是归纳的,格律的应用都是演绎的。它本来是自然律,后来才变为规范律。
  专就诗来说,我们来看格律如何本来是自然的。
  诗和散文不同。散文叙事说理,事理是直捷了当、一往无余的,所以它忌讳纤回往复,贵能直率流畅。诗遣兴表情,兴与情都是低徊往复、缠绵不尽的,所以它忌讳直率,贵有一唱三叹之音,使情溢于辞。粗略地说,散文大半用叙述语气,诗大半用惊叹语气。
  拿一个实例来说,比如看见一位年轻姑娘,你如果把这段经验当作“事”来叙,你只须说:“我看见一位年轻姑娘”;如果把它当作“理”来说,你只须说:“她年纪轻所以漂亮。”事既叙过了,理既说明了,你就不必再说什么,听者就可以完全明白你的意思。但是如果你一见就爱了她,你只说“我爱她”还不能了事,因为这句话只是叙述一桩事而不是传达一种情感,你是否真心爱她,旁人在这句话本身中还无从见出。如果你真心爱她,你此刻念她,过些时候还是念她。你的情感来而复去,去而复来。它是一个最不爽快的搅扰者。这种缠绵不尽的神情就要一种缠绵不尽的音节才表现得出。这个道理随便拿一首恋爱诗来看就会明白。比如古诗《华山a》:
  奈何许!天下人何限了谦谦只为汝!
  这本来是一首极简短的诗,不是讲音节的好例,但是在这极短的篇幅中我们已经可以领略到一种缠绵不尽的情感,就因为它的音节虽短促而却不直率。它的起句用“许”字落脚,第二句虽然用一个和“许”字不协韵的“限”字,末句却仍回到和“许”字协韵的“汝”字落脚。这种音节是往而复返的。(由“许”到“限”是往,由“限”到“汝”是返。)它所以往而复返者,就因为情感也是往而复返的。这种道理在较长的诗里更易见出,你把《诗经》中《卷耳》或是上文所引过的《黍离》玩味一番,就可以明白。
  韵只是音节中一个成分。音节除韵以外,在章句长短和平仄交错中也可以见出。章句长短和平仄交错的存在理由也和韵一样,都是顺着情感的自然需要。分析到究竟,情感是心感于物的激动,和脉搏、呼吸诸生理机能都密切相关。这些生理机能的节奏都是抑扬相间,往而复返,长短轻重成规律的。情感的节奏见于脉搏、呼吸的节奏,脉搏、呼吸的节奏影响语言的节奏。诗本来就是一种语言,所以它的节奏也随情感的节奏于往复中见规律。
  最初的诗人都无意于规律而自合于规律,后人研究他们的作品,才把潜在的规律寻绎出来。这种规律起初都只是一种总结账,一种统计,例如“诗大半用韵”,“某字大半与某字协韵”,“章句长短大半有规律”,“平声和仄声的交错次第大半如此如此”之类。这本来是一种自然律。后来做诗的人看见前人做法如此,也就如法炮制。从前诗人多用五言或七言,他们于是也用五言或七言;从前诗人五言起句用仄仄平平仄,次句往往用平平仄仄平,于是他们调声也用同样的次第。这样一来,自然律就变成规范律了。诗的声韵如此,其他艺术的格律也是如此,都是把前规看成定例。
  艺术上的通行的作法是否可以定成格律,以便后人如法炮制呢?
  这是一个很难的问题,绝对的肯定答复和绝对的否定答复都不免有流弊。从历史看,艺术的前规大半是先由自然律变而为规范律,再由规范律变而为死板的形式。一种作风在初盛时,自身大半都有不可磨灭的优点。后来闻风响应者得其形似而失其精神,有如东施学西施捧心,在彼为美者在此反适增其丑。流弊渐深,反动随起,于是文艺上有所谓“革命运动”。文艺革命的首领本来要把文艺从格律中解放出来,但是他们的闻风响应者又把他们的主张定为新格律。这种新格律后来又因经形式化而引起反动。一波未平,一波又起。一部艺术史全是这些推陈翻新、翻新为陈的轨迹。王静安在《人间词话》里所以说:
  四言敝而有《楚辞》,《楚辞》敝而有五言,五言敝而有七言,古诗敝而有律绝,律绝敝而有词。
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