当青春成为往事

我们把它引申一下：如果你检测历史，你就不知道它在哪里；如果你知道它在哪里，你就不可能确知它的速度或者说运动方向。这很耐人寻味。 
  在文学的意义上，我宁可认为不知道历史在哪里，我只能在看到它的那个地方观察它，而我观察它的那个地方肯定不是别人的地方。历史就像浩渺的星空一样，虽然有点点星光，但其深处仍是巨大的虚无，或者换一句话说，尽管历史是一个必须赋予内容——不管必然性还是或然性——的概念，但是，我的主人公经历的所谓历史没有内容，他们仅仅是时间过程中偶然出现的人物。所以，我不希望读者过于看重本书的历史叙述，那是为了演出不得不搭建的舞台，历史在这里是一个借助的概念，实际上，把它理解为“时间的过程”更为合适。我更为关注的是人类自身，我描写的是在时间过程中的人。 
  指出这一点至关重要。 
  3 
  新时期文学经历了二十多年探索和发展，终于磕磕绊绊地走到了今天，历史会对它做出评价，但这需要时间。就我个人来说，这二十多年是我生命的核心区域，按照通常规律，这段时间应当是最富于创造力的时期，但是我并没有写出让自己满意的作品，其中原因多多，感慨也多多。进入新的世纪，当我完全彻底地把文学作为惟一生存方式以后，我感觉一个目标越来越清晰，感觉自己正在接近这个目标——这也就是我为什么要突然加力，以前所未有的激情和速度写作 
  长篇小说的原因。 
  人就是这样，你不能够躲避时代的发展变迁对于你的深刻影响，所有人都被时间改变着。同样，时间也改变着文学。现在再来看中国文学接受外来文学（拉丁美洲文学）影响的那次大潮，就会产生更接近本质意义上的观感——那是一次基本上丧失内容或者说抛弃了内容的形式上的冲击，它丰富了文学的表现形式，却逃避和抛弃了拉丁美洲文学的精髓，其后果是中国文学不但没有“爆炸”，反而由于轻率地玩弄技巧大规模地失去了读者，文学的神圣光环被文学自身的骄狂和漫不经心熄灭了。谁该为此负责？当然不是那些进行艺术形式探索和表现的作家，也不是那些评论家连篇累牍的鼓噪，而是时代——你不能强求这些人去做时代不容许做的事情。实际上，那些先行的探索者是让人敬重的，他们的经验（哪怕是失败的经验）将滋润和营养后来的中国文学，这已经得到了证明。 
  时代怎么了？它为什么不容许人们像拉丁美洲作家那样讲述自己的故事？我认为问题仍然出在传统上，政治传统、历史传统和文化传统决定着一个时代的精神走向，作家身在其中，不能不受其左右。 
  我们稍稍回味一下拉丁美洲文学的渊源就会看到这一点。拉丁美洲文学固然植根于那片神奇的土地，但是，我认为更重要的是欧洲近代思想对于拉丁美洲历史和文化的深刻影响，换一句话说，是欧洲近代思想奠定了拉丁美洲作家观察世界的方式，在力图用全新的方式对这种观察作出反映的时候，他们发现了就在身边的神奇的现实。 
  一种好的文学必定是与时代最先进文化和思想并驾齐驱的文学。这就造成了拉丁美洲文学独有的品格——深刻反映那个社会的现实生活，把人物命运全部放到社会舞台上来进行展现。所谓“魔幻现实主义”仅仅是一种外加的形式归纳，很多所谓魔幻现实主义作家并不承认自己是魔幻现实主义作家，而是宣称自己为“社会现实主义作家”。仔细注意一下就会发现，阿斯图里亚斯、略萨、马尔克斯、卡彭铁尔、鲁尔福、亚马多等所谓魔幻现实主义作家都是积极涉入社会现实的作家，有的干脆具有政治家和文学家的双重身份。 
  一位记者曾经问马尔克斯 ：“最成功的小说应当什么样子？”马尔克斯的回答是 ：“最成功的小说是绝对自由的小说，是以其深刻的社会内容和深入现实的力量让读者忧虑不安的小说。”马尔克斯进一步强调：“如果它能够把现实翻转过来，让读者看到另一面的情形，那就更好了。”这或许可以说明，对社会现实的深刻干预，在历史与时代的舞台上展示人物内在命运，正是拉丁美洲文学发生“爆炸”的根本内在原因。不幸的是我们从一开始就忽略或者回避了拉丁美洲文学的这一特性。现在是强调这一特性的时候了。 
  作家有时候要像西西弗那样固执和坚韧，否则你就会和巨石一道滚下山去。我不愿意滚下山去。 
  4 
  二〇〇四年年底，我完成了《危险的移动》第二部的创作（第一部于二〇〇五年出版），按照习惯把书稿封存了起来，开始思考下一步怎样执行创作计划。 
  本书不在计划之中，但是不知道为什么，最近几年这里的人物却经常闯到我的脑海里来，甚至在读书的时候也经常想到它，总感觉有一种东西在召唤着我。因此，一旦把《危险的移动》第二部杀青，我做的第一件事就是把一九八六年创作的中篇小说《母亲·儿子·黄河》找出来，仔细阅读。我发现了将近二十年前的稚嫩，同时也发现了这部作品蕴涵着没有被很好开掘的深刻历史内容，这是一个现在就可以开挖的富矿。于是，我改变了计划，把别的作品推后，优先写作本书。 
  《母亲·儿子·黄河》是一部较长的中篇，大约八万字，一九八七年到一九八八年曾经在一份历史研究杂志上作为特定题材作品进行连载，当时反应不错，曾经有电影导演找到我，希望改编成电影。我自然十分高兴，全力做了配合。但是，我不知道那位导演在他所在的电影制片厂遇到了什么问题，这件事居然在进展到一定程度以后渐渐停了下来，当时弄得我很郁闷。现在，我很庆幸那件事没有进行下去，否则，在我的创作历史上留下的将不是辉煌，而是一种抹都抹不掉的难堪。为什么要这样说呢？因为作品本身。 
  《母亲·儿子·黄河》的主题是：在阶级性与人性的冲突中，阶级性最终战胜了人性，核心情节是母亲玉兰由于儿子绍平的怯懦而枪杀了他。这实际上是用适合于那个年代要求的概念化、主题先行的手法创作出来的一个故事。时间过去了将近二十年，时代思想在深化，我个人的认识和见解也在深化。我感觉，原来对题材和人物的处理都趋于简单和肤浅，脱离了人物的内在性格逻辑，在这个层面它是不成功的；但是，作品所提供的大量微观精神世界的描写，又使得它显现出一部优秀作品的内在品质。 
  我决定修改这部作品，严格说起来是重新写作它。 
  我用整整一年时间来做这件事情，在全部工作以外的时间全身心浸淫在作品里，生活在那些虚构的人物中间，几乎中断了全部社会交往，连手机都搁置了起来。我常常半夜两点钟起床和我的人物交谈，天亮以后再回到现实生活当中——就像经历了梦游的人那样，这时候出现在我眼前的世界反倒不那样真实了。 
  在这里，我特别要提到我爱人袁平和女儿陈萌在生活上、精神上给我提供的帮助和支撑，没有她们的这种帮助和支撑，我将无法安排任何创作活动。 
  和以往的创作经验不同，当我为本书划上最后一个句号的时候，我没有体会到终于做完一件事情的兴奋感，反倒觉得是解脱了一个“噩梦”。这个“噩梦”难舍难弃，缠绕了我将近二十年，让我兴奋，让我痛苦，让我理智，让我疯狂……我经常问自己，在这个故事中，究竟是什么东西在打动我，让我如此不得安宁？我想也许有很多原因，但是最根本的恐怕还在于：这是一个关于我们自身的故事，我们不可能在这样的故事面前无动于衷。 
  我以为，小说必须表达只有小说才能够表达的东西，这些东西大体上可以归结为——人性的深度、心灵演变的轨迹和引人入胜的故事。如果一部小说不具备这三种要素，那么，就可以不认为它是小说，至少可以不认为它是一部优秀的小说。 
  所谓人性的深度，就是人的灵魂对于客体世界所感受的深度，它不受时间、地域的限制，在任何空间和时间上都发出只有自己才能够感知的音响，或者激昂，或者沉郁，或者欢乐，或者悲伤……爱情、生命和死亡是能够将人性深度展示到极限的领域，它们也因此成为文学尤其是 
  长篇小说的永恒主题。仅有人性的深度还远远不够，好的长篇小说必定能够把灵魂的任何震颤（哪怕它极为轻微）和心灵演变的轨迹记录下来，传达给读者，唤起读者类似的感受……这就是艺术的功能。而这一切都需要一个载体，这个载体就是或者说只能是一个生动感人、荡气回肠、千姿百态的故事。 
  我试图在这部作品中让上述三种因素都发挥到很好，希望自己为读者奉献出一部真正的好的小说，为此，我比以往做了更为艰苦的努力，在这部篇幅不是很长的作品中耗费的心血，不亚于以往创作的任何一部作品。也许我完成得不好，但那不是由于懒惰，而是因为我目前只能写到这个程度，或者说时代只允许我把这个故事讲述到目前这个程度。 
  任何人都有局限，作家的局限恐怕更严重于普通人的局限，这是因为局限着他的主观和客观因素在创作过程中会扩张为很难反抗的强力，这种强力无嗅无味，无影无形，却能够作用于你的全部精神活动，甚至强大到让你闭嘴的程度。