疯颠与文明

但是，他又不得不给这种神秘力量以某种地位。而且，因为在实证主义的理解范围内没有任何东西可以证实这种意志传达或类似的遥控操作，所以不久人们将要把这种异常现象归因于疯癫本身。虽然这些治疗方法凭空无据。但决不能被视为虚假的疗法，而它们很快将成为医治假象疾病的真正疗法。疯癫并不是人们认为的那种东西，也不是它自认为的那种东西。它实际上远比其表象简单，不过是信服和迷惑的组合。在此，我们可以看到巴格斯奇氏癫症的缘起。通过一种奇怪的翻转，人们的思想又跳回到几乎两个世纪之前：在疯癫、虚假的疯癫和模拟的疯癫之间，界限不清一相同的症状况在一起，以致相互交错，无法统一。而且，医学思想终于做出了一项鉴定，将疯癫的医学概念和对疯癫的批判概念等同起来。而在此之前，自古希腊以来的整个西方思想一直对此犹豫不决。在19世纪末，在巴彬斯奇同时代人的思想中，我们看到了在此之前医学从未敢提出的奇妙公理：疯癫说到底仅仅是疯癫。 
  这样，当精神病患者被完全交给了他的医生这个具体实在的人时，医生就能用疯癫的批判概念驱散精神病实体。因此，这里除了实证主义思想的空洞形式外，只留下一个具体的现实，即医生和病人的结合关系。在这种关系中概括了各种异化（精神错乱、让渡、疏离），它们既被联系起来，又被分解开。正是这种情况使19世纪的全部精神病学实际上都向弗洛伊德汇聚。弗洛伊德是第一个极其严肃地承认医生和病人的结合关系的人，第一个不把目光转向别处的人，第一个不想用一种能与其他医学知识有所协调的精神病学说来掩盖这种关系的人，第一个绝对严格地追寻其发展后果的人。弗洛伊德一方面消解了疯人院的各种其他结构的神秘性：废除了城股和观察，废除了疯癫的镜象自我认识，消除了谴责的喧哗。但是，另一方面，他却开发了包容医务人员的那种结构。他扩充了其魔法师的能力，为其安排了一个近乎神圣的无所不能的地位。他只关注这种存在：这种存在隐藏在病人的背后和上方，表现为一种不存在，而这种不存在同时也是一种无所不在，这就是分布在病人院的集体生活中的各种权力。他把这种存在变成一种绝对的观察，一种纯粹而谨慎的缄默，一位在甚至不用语言的审判中进行赏罚的法官。他把这种存在变成一面镜子。在这面镜子中，疯癫以一种平静止的运动抓住自己而又放弃自己。 
  对于医生来说，弗洛伊德改变了皮内尔和图克在禁闭所建立的各种结构。如果说“解放者”在病人院中异化了病人，那么弗洛伊德的确把病人从这种疯人院的生存状态中解救出来。但是，他没有使病人从这种生存状态的最基本因素中解脱出来。他重新组合了疯人院的各种权力，通过把它们集中在医生手中而使它们扩展到极致。他创造了精神分析的环境。在这种环境中，通过一种神奇的短路，精神错乱（异化）变成了对精神错乱（异化）的消解，们为在医生身上，精神错乱已变成了主体。 
  医生作为一个造成异化的形象，始终是精神分析的关键因素。也许是由于精神分析并没有压制这种最根本的结构，也许是由于它把其他各种结构都归并于这种结构，因此它过去不能，将来也不能听到非理性的声音，不能通过它们来破解疯人的符号。精神分析能够消除某些形式的疯癫，但是它始终无缘进入非理性统治的领域。对于该领域的本质因素，它既不能给予解放，也不能加以转述，甚至不能给予明确的解释。 
  自18世纪末起，非理性的存在除了在个别情况下已不再表露出来，这种个别情况就是那些如划破夜空的闪电般的作品，如荷尔德林、奈瓦尔、尼采及阿尔托的作品。这些作品
结论
  在创作《病人院》这幅画时，戈雅面对着空寂囚空中匍匐的肉体，四壁包围中的裸体，肯定体验到某种与时代氛围有关的东西：那些精神错乱的国王头戴象征性的金丝王冠，使谦卑的、易受皮肉之苦的身体显得更为触目，从而与面部的谴委表情形成反差。这种反差与其说是因装束粗陋造成的，不如说是未达污的肉体所焕发的人性映照出来的。戴三角帽的那个人并没有疯，因为他把一顶旧帽子遮在自己的裸体上。但是，在这个用旧帽遮羞的疯人身上，通过其健壮的身体所显示的野性未羁的无言的青春力量，透露出一种生而自由的、已经获得解放的人性存在。《疯人院》的视点与其说是疯癫和在《狂想》中也能看到的古怪面孔，不如说是这些新颖的身体以其全部生命力所显示的那种千篇一律的东西。如果说这些身体的姿势暗示了他们的梦想，那是因为这些姿势特别张扬了他们的那种不被承认的自由。这幅画的语言与皮内尔的世界十分贴近。 
  戈难在《异类》和《聋人之家》中所关注的是另一类疯癫，不是被投入监狱的疯人的疯癫，而是被投入黑暗的人的疯癫。难道戈雅没有唤起我们对那种存在着妖术、神奇的飞行和栖身于枯树上的女巫的古老世界的回忆吗？在《修道士》耳边窃窃私语的妖怪难道不会使人联想到那些迷惑博斯的《圣安东尼‘的小矮人？但是，这些形象对戈雅来说具有不同的意义。它们的声望超过了他后来的全部作品。这种声望源出于另一种力量。对于博斯和布鲁盖尔来说，这些形象是世界本身产生的。它们是通过一种奇异的诗意，从石头和树木中萌生出来，从动物的嚎叫中涌现出来。它们的纵情歌舞不能缺少大自然的参与。但是，戈雅描绘的形象则是从虚无中产生的。它们没有任何背景：一方面它们只是在极其单调的黑暗中显现出自己的轮廓，另一方面任何东西都不能标明它们的起源、界限和性质。《异类》没有环境，没有围墙，没有背景。这一点也与《在想》有较大的区别。在《飞行》中，巨大的人形蝙蝠所出没的夜空上没有一颗星星。女巫骑着树枝交谈。但是，树枝是从什么树上长出来的？它会飞吗？去参加什么聚会？到什么样的森林空地？这些形象没有与任何一个世界――无论是人间世界还是非人间世界――发生关系。这确实是那种《理性的沉睡》的一个问题――戈雅于1797年创作的这幅画已成为这个"口头禅"的第一幅肖像。这是一个关于黑夜的问题，无疑是关于古典主义非理性的黑夜、使奥瑞斯忒斯沉沦的三重黑夜的问题。但是，在那种黑夜中，人与自己内心最隐秘、最孤独的东西交流。博斯的圣安东尼所在的沙漠生灵遍布；即使是愚人想像力的产物，回荡着《愚人的呼喊》的画面也显示出一种完整的人类语言。而在戈雅的《修道士》中，尽管那只猛兽趴在他背后，爪子搭在他肩上，张着嘴在他耳边喘气，但修道士依然是一个孤零人，没有透露出任何隐秘。呈现在人们面前的只是那种最内在的、也是最狂野不羁的力量。这种力量在《大异象》中肢解了人的躯体，在《肆虐的疯癫》中为所欲为，令人触目惊心。除此之外，那些面孔本身也形销骨立。这种疯癫已不再是《狂想》中的那种疯癫，后者戴着面具，却比真实面孔更为真实。而这种疯癫是面具背后的疯癫，它吞食面孔，腐蚀容貌。脸上不再有眼睛和嘴巴，只有不知从何处闪出的目光，凝视着虚空（如《女巫的聚会》），或者只有从黑洞中发出的尖叫（如《圣伊西多尔的朝圣》）。疯癫已变得使人有可能废除人和世界，甚至废除那些威胁这个世界和使人扭曲的意象。它远远超出了梦幻，超出了兽性的梦魔，而成为最后一个指望，即一切事物的终结和开始。这不是因为它像德国抒情诗那样表达了一种希望，而是因为它包含着混乱和末日启示的双重含义。戈雅的《白痴》尖叫着，扭曲着肩膀，力图逃出征粘着他的虚无。这是第一个人首次奔向自由的行动，还是最后一个垂死的人的最后一次抽动？ 
  这种疯癫既把时间连接起来，又把时代分隔开。它把这个世界编织成只有一个黑夜的链环。当时人们对这种疯癫还是感到十分陌生的。但是，不正是它把古典主义非理性的那些几乎听不见的诉说虚无和黑夜的声音传递给那些能接受它们的人，如尼采和阿尔托，而且现在它把这些声音放大为尖叫和狂喊？但是，不正是它使它们第一次获得了一种表现形式，一种“公民权”，一种对西方文化的控制，从而引起了各种争议和全面争执？不正是它恢复了它们的原始野性？ 
  萨德的从容不迫的语言同样既汇集了非理性的临终遗言，又赋予了它们一种在未来时代的更深远意义．在戈雅的不连贯的绘画作品和萨德的从第一卷《朱斯蒂娜》到第十卷《朱莉埃特》毫不间断的语言溪流之间，显然几乎毫无共同之处。但是二者之间有一种共同的倾向，即回顾当时抒情风格的历程，穷尽其源泉，重新发现非理性虚无的秘密。 
  在萨德书中的主人公自我禁闭的城堡中，在他无休止地制造他人痛苦的修道院、森林和地牢中，初看上去，似乎自然本性能够完全自由地起作用。在这些地方，人又重新发现了被他遗忘的而又昭然若揭的真理：欲望是自然赋予人的，而且自然用世上循环往复的生生死死的伟大教训教导着欲望，因此，欲望怎么会与自然相抵触呢？欲望的疯癫，疯狂的谋杀，最无理智的激情，这些都属于智慧和理性，因为它们是自然秩序的一部分。