疯颠与文明

人身上一切被道德、宗教以及拙劣的社会所窒息的东西都在这个凶杀城堡中复活了。在这些地方，人最终与自己的自然本性协调起来。或者说，通过这种奇特的禁闭特有的道德，人应该能够一丝不苟地忠实于自然本性。这是一项严格的要求，一种无止境的任务：“除非你了解一切，否则你将一无所知。如果你太怯懦，不敢固守自然本性，那么它就会永远离开你。”〔们反之，如果人伤害或改变了自然本性，那么人就必须通过一种责无旁贷的、精心计算的复仇来弥补这种损害：“大自然使我们所有的人生而平等。如果说命运喜欢扰乱这个普遍法则的安排，那么我们的职责便是制止它的胡作非为，时刻准备着纠正强者的信越行为。”’2"事后的复仇与放肆的欲望一样，都属于自然本性。人类疯癫的产物不是属于自然本性的表露，便是属于自然本性的恢复。 
  但是，这种既理性又情感化的、带讽刺意味的辩解，这种对卢梭的模仿，仅仅是萨德思想的第一阶段。这是用归谬法来证明当时哲学的虚幻，而其中充满了关于人和自然的冗词赘语。但是，除此之外，还需要做出真正的决断。这种决听也是一种决裂，人与其自然存在之间的联系将因此消失已〕。著名的“罪恶之友社”和瑞典宪法草案，除了有损于它们所参考的（卢梭写的）《社会契约论》以及（他起草的）波兰宪法草案和科西嘉宪法草案的名誉外，仅仅确立了一种否定一切天赋自由和天赋平等的、绝对至高无上的主体性：一个成员可以任意处置另一个成员，可以无限制地行使暴力，可以无限制地使用杀戮权利。整个社会的唯一联系就是对一种联系的摒弃。这个社会似乎是对自然本性的一种排除。个人结合的唯一目的，不是保护人的自然生存，而是保护自由地行使控制和反对自然本性的主权权威以而卢梭所规定的关系则恰恰相反；任何主权再也不得改变人的自然生存地位；后者仅仅是主权者的一个目标，主权者据此来权衡自己的全部权力。根据这种逻辑推导出来的结论，欲望只会在表面上导致对自然本性的重新发现。实际上，对于萨德来说，人根本不可能通过自然本性用自责来确认自身的这种辩证法回归到出生时的状态，不可能指望人类最初对社会秩序的拒斥会悄悄地导致重建幸福的秩序。如果说，黑格尔依然像18世纪哲学家那样认为，欲望的独自疯狂能把人投入一个在社会环境中立刻重新恢复的自然世界中，那么在萨德看来，它仅仅是把人投入一个完全混的、支配着自然本性的虚空中，投入循环往复的饮鸩止渴的状态中。因此，疯癫的黑夜是无尽头的。曾经可能被视为人的狂暴本性的东西，不过是无止境的非本性。 
  这就是萨德的作品极其单调的原因。随着他的思想发展，作品中的环境逐渐消失了，意外事件、插曲和场景之间戏剧性的或扣人心弦的联系都消失了。在《朱斯蒂娜》中还有一个变化曲折的、令人耳目一新的、包含着人世沧桑体验的事件。而到了《朱莉埃特》就完全变成了一种游戏，没有挫折，一帆风顺，以致其新颖之处也只能是大同小异。正如在戈雅的作品中看到的那样，这些精细刻画的《异类》不再有什么背景。没有背景就既可以是彻底的黑夜，也可以是绝对的白天（萨德作品中没有阴影）。在这种情况下，读者逐渐看到结局：朱斯蒂娜的死亡。她的纯真无邪甚至使折磨她的欲望也一筹莫展。我们不能说，罪恶没有战胜她的美德。相反，我们应该说，她的天然美德使她能够挫败任何针对她的罪恶手段。因此，当罪恶只能将她驱除出自己的权力领域（朱莉埃特将她驱除出努瓦尔瑟城堡）时，长期遭受统治、奚落和亵渎的自然本性，才完全屈服于与自己相冲突的东西：此时，自然本性也进入疯癫状态，而正是在这种状态下，仅仅在一瞬间而且只有一瞬间，它恢复了自己无所不能的威力。暴风雨铺天盖地而来，雷电击倒并毁灭了朱斯蒂娜。大自然变成了犯罪主体。这种似乎逃脱了朱莉埃特的疯癫统治的死亡，比任何东西都更根深蒂固地属于大自然。电闪雷鸣的暴风雨之夜是一种迹象，充分地表明大自然在撕裂、折磨着自己。它已达到了内在矛盾的极点。它用这金色的闪电揭示了一种最高权力。这种权力既是它e己又是它之外的某种东西：即属于一个疯癫心灵的权力。这个心灵在孤独中已抵达这个伤害它的世界的极限，当它为了驾驭自己而使自己有权与这个世界合而为一时，它就转过来反对自己并消灭自己了。大自然为了击倒朱斯蒂娜而迸发出的闪电与朱莉埃特的长期存在是异曲同工。朱莉埃特也将在孤独中消失，不会留下任何痕迹或任何能够属于大自然的东西。在＊理性的虚无中，大自然的语言已永远消亡。这种虚无已成为一种自然本身的和反抗自然的暴力，以至于自然最后会野蛮地消灭自己。 
  与戈雅一样，在萨德看来，非理性继续在黑夜中守候，但是在这种警戒中它获得了新的力量。它一度是非存在，而现在则成为毁灭性力量。通过萨德和戈雅，西方世界有可能用暴力来超越自己的理性了，有可能恢复超出辩证法允诺的范围的悲剧体验了。 
  在萨德和戈雅之后，而且从他们开始，非理性一直属于现代世界任何艺术作品中的决定性因素，也就是说，任何艺术作品都包含着这种使人透不过气的除恶因素。 
  塔索的疯癫、斯威夫特的忧郁，卢梭的诸安都表现在他们的作品中，正如这些作品都表现了它们的作者。不论是在作品中还是在这些人的生活中，都有一种同样的狂乱或同样的辛辣在发挥作用。无疑，幻象在二者之间进行着交流，语言与演妄也相互交织。但是，在古典时期的体验中，艺术作品与疯癫更多地也是更深刻地在另一个层面上结合起来，说来奇怪，是在它们相互限制的地方结合起来。这是因为在那里疯癫向艺术作品挑战，挖苦贬低它，利用它的逼真画面制造出一种病态的幻觉世界那种语言是据妄，而不是一种艺术作品。反之，如果指妄被称作艺术作品，那么它便不再是贫乏的疯癫。然而，如果承认这个事实，那就不存在谁降服谁的问题，而是（在此想起蒙田需要在艺术作品停止诞生而又真正成为一个艺术作品时，发现产生艺术作品的不稳定中心。塔索和斯威夫特继卢克莱修之后证明了这种对立的情况。如果试图把这种对立的情况划分为清醒的间隙和发病状态是徒劳的。这种对立的情况显示出一种差异，由此提出了一个关于艺术作品的真实性问题；它是疯癫，还是一部艺术作品？是灵感，还是幻觉？是不由自主的胡言乱语，还是语言的纯净来源？它的真实性应该出自它问世之前人们的悲惨现实，还是应该远离它的发源地到假设的存在状态中寻找？这些作家的疯癫正好使其他人有机会看到，艺术作品的真实性是如何在令人沮丧的重复和疾病中一次又一次地产生。 
  尼采的疯癫，凡・高或阿尔托的疯癫都表现在他们的作品中，也许是同样地深刻，但采取了另一种方式。现代世界的艺术作品频频地从疯癫中爆发出来，这一情况无疑丝毫不能表明这个世界的理性，不能表明这些作品的意义，甚至不能表明现实世界与这些艺术家之间的联系和决裂。但是，这种频繁性值得认真对待，因为这似乎是一个很紧迫的问题：自荷尔德林和条瓦尔的时代起，被疯癫“征服”的作家、画家和音乐家的人数不断增多。但是，我们在此不应产生任何误解。在疯癫和艺术作品之间，从未有过和解，没有更稳定的交流，也没有语言的沟通。它们的对立比以前更危险得多。它们的竞争现在已毫不留情，成为你死我活的斗争。阿尔托的疯癫丝毫没有从艺术作品中流露出来。他疯癫恰恰表现为“艺术作品的缺席”，表现为这种匾乏的反复出现，表现为从它的各个漫无边际的方面都可以体验到和估量出的根本虚空。尼采在最后的呼喊中宣布自己既是基督又是狄奥尼索斯。从艺术作品的角度看，这种宣告并不是处于理性与非理性的边界上的二者共同的梦想，即“阿卡狄亚牧羊人与太巴列的渔夫”的和解――这种梦想最终实现过，但立即消失了。这恰恰是艺术作品的毁灭。艺术作品因此不可能出现了，它必须陷于沉寂。而打击它的斧销恰恰出自这位哲学家之手。至于凡・高，他不想请求“医生准许他绘画”。因为他十分清楚，他的工作和他的疯癫是互不相容的。 
  疯癫意味着与艺术作品的彻底决裂。它构成了基本的破坏要素，最终会瓦解艺术作品的真实性。它画出外部边界。这是消亡的边界，是以虚空为背景的轮廓。阿尔托的“作品”使体验到它本身在疯癫中的湮没。但是，这种体验，面对这种严峻考验而激发的勇气，所有那些猛烈投向语言空缺的词句，以及整个包围着虚空，更准确地说，与虚空相重合的肉体痛苦和恐惧的空间，合在一起，正是艺术作品本身，正是高耸在艺术作品空缺的深渊上的峭壁。疯癫不再是那种能使人窥见艺术作品的原始真相的模糊领域，而是一种明确的结论。在它的范围之外，这种原始真相不再是一成不变的，而且永远成为历史的悬案。尼采究竟是从1888年秋季的哪一天开始发疯，从此他的著作不再属于哲学而属于精神病学，这个时间并不重要。因为所有这些著作，包括寄给斯特林堡（Strind－berg）引力的明信片，都体现尼采的思想，它们都与《悲剧的诞生》一脉相承。