20世纪最后的浪漫

    我见到很多就是站一站把杆，也就是所谓的有了一个“范儿”，感觉到他练过，可对身体内部根本没有作用。
    所以这是我非常佩服京剧教学的一个地方，我认为我做不到那样。
    因为那需要你自己有这个能力。
    我认为现行的常规的教学一个最重要的问题，它对学生没有心灵的、没有脑力的开发。
    我既然对这种常规的现行教育不满意，当然不会采用这种教学手段。
    你看了我的简历就知道，我从来不去强调”
    新“这个字，我非常非常讨厌“创新”
    这个词，我认为目前为止在中国没有新的，可能西方有过。
    这个空间差，待会儿我还要谈到，是我非常讨厌的事情。
    刚才讲了，我没有一个固定的东西，但只要我感觉到了的东西我就采纳，我自己有能力学到的我就自己来教，自己没有能力我就请有能力的人。
    《彼岸》时我请了很多教师，象教现代舞的欧建平，教格洛托夫斯基方法的冯远征，包括京剧老师孔雁、孔新恒等。
    但是我只是尝试，按我的感受去尝试进行教学，我觉得教育对我来说是一个非常漫长的事情，也可能到40岁50岁我的创作能力衰减的时侯，还会回到教学岗位上来。
    汪：你的戏剧的演出形式让很多人不明白……  牟：这个明白不明白就象金星的现代舞的节目单中说的观众懂和不懂不重要。
    我觉得不存在这个问题。
    前几天我去音乐厅听广播合唱团的合唱，一个人老出来解说，我特别讨厌，我觉得把观众当傻子。
    音乐和戏剧是属于看和听的，听它不需要你解说。
    有些指挥家就老觉得全国人民都不懂交响乐，老是去普及，我觉得现在最好的普及是你让他听音乐本身，而不是听你在那儿唠唠叨叨地介绍。
    介绍也很重要，但那是另外一回事情，那是知识，那不是艺术本身。
    所以首先在我的概念里面，不存在什么叫明白不明白，这牵扯到我对戏剧审美的一个认识。
    我要做的东西实际上是要让观众感觉到而不一定要让他明白，一定要让他感受到一种东西。
    至于说形式，我觉得对我自己来讲，没有什么常规不常规，每一个戏最初的出发点和动机都是一种感受，你肯定要围绕这种感受去寻找一种形式。
    形式这个词对我来讲它不存在什么一定的常规，我觉得没有什么一定之规的形式。
    二   汪：关于你的戏剧，你想对读者说些什么？
    因为看到你的戏剧演出的观众很少很少，而关心你的戏剧的读者是很多很多的……  牟：我排的戏，只能说每个戏说的东西都不一样。
    比如说《零档案》这个戏，我是关心成长，因为我觉得成长是每一个人生命中最重要的一个东西。
    我在排练这个戏的时侯，认为每一个人都可以走上舞台讲述自己的成长，不是说只有吴文光可以讲。
    我觉得这是我工作的一个结果，就是每个人讲述自己的故事，真实的成长中的故事。
    《与艾滋有关》这个戏我不能告诉观众我要在这个戏里说什么，因为我没想跟他们说什么，只是展示这么一个东西，我觉得不同的观众可能会从里面得到不同的东西。
    从我个人来讲，我谈的不是艾滋，谈的是与艾滋有关的某些事情，但我觉得是展示生活中的某种状态，人的这种生活态度。
    我一直非常喜欢日本的俳句（日本的古诗），有一首俳句它说，树因为开满了花弯下腰，人站着看久了脖子就会痛。
    我觉得这就是我的戏剧审美，我从中得到的不是一种消极的东西，是一种说不清楚的东西，这实际上是说我要总体上传达给观众的不希望是给他一个定义给他一个结果，我希望对某个人是一种情绪对某个人是一种氛围，但是总体上我希望震憾观众，让他感受到一种东西，而不是明白一种东西。
      戏剧的观众很少很少，我觉得分两个方面理解。
    一个是这是与电影不一样的东西，电影的观众肯定很多，全国任何一个电影院都可以放映，这是这种形式本身决定的，戏剧你演得再多，你还能有多少观众！
    我的戏剧比如象《与艾滋有关》，剧场本身只能容400人，演10场也才4000人。
    我当然希望有更多更多的观众哪，但是我不苛求这个，因为目前我做戏剧主要还不是商业目的。
    另一个就是，我一旦要做商业戏剧，我不是说我不做，我要做，观众的数量是要放在第一位的。
    ……关心戏剧的读者很多很多这我就不知道了。
    （笑）  汪：《彼岸》你还没说……  牟：《彼岸》是一个教学剧目，我最终的出发点是要把我4个月各种不同的训练方法，要有一个戏来把这些东西体现出来。
    《彼岸》这个剧名已经展示了这个剧想要说明什么，而每个人对于彼岸的理解绝对是不一样的，所以一句话就是说每一个戏都不想对观众或者说没有能力对观众说清楚什么，不能用什么来概括，我可以描述，我可以一个戏剧做完以后自己象观众一样能够跳出来有距离之后描述“彼岸”
    的这种感受，但开始做的时侯更多的则是某种冲动，某种画面，某种情绪，某种氛围，绝对没有一个说法，没有这种东西。
      汪：你同意《东方》（94年第3期）上林克欢和田戈兵对《彼岸》的评论吗？
      牟：我没有什么同意不同意，因为与田戈兵，我们是聊得比较多，我觉得他的文章讲得非常清楚，他不光是讲我，包括我所处的这个环境，他都做了一个梳理，我是比较喜欢的。
    林克欢的文章更多的是一个常规的评论文章，他里面很多东西我不见得同意，但那是他的评论，是他感受到的东西，他有他的批评背景。
      汪：戏剧本身就要死亡，很穷困了，你搞的先锋戏剧，大陆媒介又不报道你，那么你的先锋戏剧前景如何？
    你个人的前景又如何？
      牟：戏剧本身要死亡，很穷困了？
    我从来没有感受到这个问题，因为与之相对的是很繁荣吗？
    你要怎么繁荣，象电影一样繁荣？
    那是不可能的事情。
    我觉得现在我们中国的这个戏剧环境中的创作者和批评者抱怨得太多了。
    他们抱怨电影电视的冲击，抱怨商品社会的冲击，抱怨国家没有钱，然后抱怨这个什么那个什么，我就从来没有听过他们抱怨自己。
    我觉得最根本的问题就是自己，因为没有人强迫你去干这个要死要穷困的事情，谁强迫你干了？
    我觉得这是一个根本的问题，你自己干了，就要想办法干好。
    在美国没有国家剧院，只有一个全美艺术基金会，有能力的人才能申请到钱，而你这个剧团有生存能力就生存，没有这个能力你就解体。
    这很正常。
    我从来不相信这个提法，说戏剧就要死亡。
    在西方在欧洲，电影那么发展，好莱坞电影那么发达，可是在百老汇、外百老汇包括地区性剧院，我看不到丝毫的死亡。
    （笑）我觉得没有这个问题。
      汪：说你自己。
      牟：好。
    搞先锋戏剧，事实上我到现在，我的出发点里从来否认先锋这个词，我从来不认为我这个是先锋戏剧。
    这可能有点针对目前这个创作环境，因为我觉得你不能永远是先锋，而且先锋我的理解永远是排头兵，永远在前面，但你这个座标相对于什么呢？
    你相对于自己，我们是纵向比较还是横向比较，我愿意把我的座标点放在一个交叉的和一个网络状的，我喜欢这个世界性的环境，我可能不一定是这个世界戏剧环境本身，但我自己要这样要求自己。
    我在下面还要尖锐地批判一些人，从批评家来讲，先锋这个词在历史上，有它特有的涵义，特有的内涵。
    我觉得起码到目前为止，关于先锋的这种座标定位非常混乱。
    什么都是先锋，这先锋没有任何意义。
    我在国外也被称做是先锋的戏剧，现在我自己也在搞明白我先锋何在？
    我只能说从我的初衷，创作出发点，没有去考虑我要做的是先锋戏剧。
    我刚才说了我在所有的戏里都标明我是戏剧，它不是先锋戏剧也不是古典戏剧。
    对我来讲，我觉得不存在这个问题。
      下面说你提的问题：大陆媒介不报道……我觉得这里面起码有一部分原因是我自己造成的。
    在《彼岸》之后我已经得罪了不少记者朋友，包括象青年报的朋友，他们当时很激动，很热情，但是我当时是采取拒绝合作的态度，一直到今天，见到你这个期间。
    不是说媒体的人工作不重要，也不是说我不喜欢这个东西。
    我很喜欢这种东西，我每天都买这些娱乐报纸看，也愿意了解环境里发生了什么，但是牵扯到我自己的问题，这里也跟你解释一下，我觉得我现在的创作环境里艺术领域里有一个双重标准问题。
    就因为中国这种特殊的时间和空间情况，在空间上我们基本上是一个闭塞的，国内很多搞创作的人看不到国际创作环境上有什么，只能通过文字来看到。
    在时间上，我们一直也是非常单一的。
    我说的两重标准，有一重就是你干这个行当，做戏剧或者做电影，你看到了这个行当里你认为最好的东西，你只能去做你认为最好的东西，能不能做到是一回事，但你必须去做。
    我觉得这是一个绝对标准，自己要求自己，自己衡量自己的标准。
    还有一重标准就是社会标准，就是媒体。
    这又牵扯到中国的特殊情况，我们现在没有批评家，美术界有老栗这样的批评家，但是在戏剧领域我敢说没有批评家，没有我认为的批评家，好的批评家，没有。
    那么，剩下的就是媒体，小报（我说小报不意味着贬低），就是娱乐报纸。
    娱乐报纸它有娱乐报纸的要求，它更多关注的可能不是创作本身的事情。
    我理解一个人要做一件事情，利用或请媒体帮忙，会搞得轰轰烈烈，所谓的轰动效应。
    我在相当一段时间里，我认为我可能怕这种轰动效应，或者说我不需要这种轰动效应，所以，拒绝合作。