20世纪最后的浪漫

    但是当时不能说，因为要在北京演出，日本人与中国方面怎么谈的我不知道，总之，不能说是我的导演才可以上演。
      汪：与日本演员合作，感觉如何？
      牟：95年8月我去日本东京排戏，日本演员使我特别感动。
    应该说与这5个演员的合作，证明了我有能力和真正的专业演员合作。
    5个演员来自日本的4个剧团，吃鱼的那个是有20多年演出经验的老演员，还有一个是剧作家也是演员（和泥的那个），高瘦的那个也是老演员。
    跟他们在一起工作非常愉快，而且让我在表演的感悟上有一个重大的突破。
    我都是用我的方法给他们训练。
    我觉得日本演员跟中国的专业演员最大的一个不同，就是他首先是作为人存在。
    日本人生活很艰苦，做戏剧的人更艰苦，赚不了很多钱，都是凭着喜欢和热爱，但他们在生活中干各种事情。
    所以他首先做为一个人存在。
    而在中国，这个人首先是演员，他有一个“范儿”
    ，然后才是人。
    所以我觉得这个区别太重要了。
    象在《红鲱鱼》里，那个老演员每天晚上要讲一个半小时，都是他自己的。
    我给他做了相当长的训练，比如说我就给他两个字，让他坐好，我说我今天掐着表，让你讲一个小时。
    我的要求就是不许思考，不许停顿，我说我只给你出一个题目“山”
    。
    他觉得这是最难的题目。
    在东京的首演那天差点给忘了。
    因为我说在演出的当天我才告诉你今晚讲什么。
    首演前15分钟，他派一个人来问我，今天晚上我讲什么啊？
    我给忘了。
    川中，那个高的戴眼镜的男的，他是个同性恋。
    因为我明确，这个戏要向个人的隐私进攻，我说东方的道德是隐私不能对外，我说这是戏剧，我们现在来看什么是隐私，隐私包含哪些内容。
    我觉得我从《红鲱鱼》开始，包括下面要做的戏，开始进入人的内心深处，用康拉德小说的话说是黑暗的内心深处。
    我跟他相处第3天就知道他是同性恋了，那人特别可爱。
    每天是8个小时疲惫的高强度的身体训练，他们生活得特别真实，还原自己没有很多的障碍。
    那个川中，有一天我就让他讲，让他自由地讲，整整半个小时，我把他的手绑起来，身体不能有任何动作地来讲。
    他已经45岁了，这半个小时他特别沉迷地讲他小时侯如何喜欢甜食，一有钱就买甜食，讲了半个小时。
    听完了我告诉他，我说我建议你去演李尔王，历来李尔王在人们的心目中都是一个威猛的国王的样子，你就是我心目中的李尔王。
    我说我排李尔王，戏一开场就让他讲他小时侯喜欢吃的甜食，特别好。
    另外一个老的女演员，我问她如果让你选择，你最想演谁？
    她说她想演贝兰奇。
    贝兰奇是《欲望号街车》里的女主角，就是费雯丽曾经演过的，从来在人们的心目中都是具有悲剧感的美人儿才能演这个角色。
    可是她长得又矮又胖，脸上是娃娃那种喜气洋洋的样子。
    我问她你为什么喜欢贝兰奇，她说贝兰奇是一个有梦想的女人，而我也有梦想。
    哎呀把我感动得不得了，我说你一定能演贝兰奇。
    这非常好。
    我觉得人们对于戏剧的清规戒律太多了，某类角色，李尔王应该由什么样的演员来演，贝兰奇一定要什么样的人来演，我觉得根本没有这个必要。
    所以日本演员给我的感受太深了。
    而且，他们从来没做过这么强体力的训练。
    那个老的女演员，她一直有一个自我保护自己身体的本能，所以有一天我就是要看看她忍耐力的极限，最后在做的过程当中她开始骂人了，然后我就让郑义信上去做抚摸她的动作。
    后来我问她，她说我已经快要骂你了。
    后来我发现实际上是一个什么东西，就是人的问题。
    我以后做戏剧对人的关注的最基本的点就是人类最基本的关系，不管什么国家什么民族什么时代永远是这样，就是伤害和自我保护，人类就是在这两者当中互相调解的这么一个过程。
    伤害可能是有意或无意的，毫无自觉的，而自我保护本能几乎可以说是每一个人都有的，在身体上在精神上，都有这种东西。
    最重要的是要通过戏剧来信任自己，尽可能地减少人的自我保护本能。
    人当然要自我保护，但是有些东西是不必要的，尽可能信任自己，因为人越信任自己就会越打开自己，敞开自己，这样的话他就健康，那么同时会更加不怕伤害，因为伤害是人与生俱来避免不了的。
    这是我排《红鲱鱼》的一个重大收获。
    表演是要解决这个问题，这牵扯到人的能力的问题，实际上是人的教育问题。
      汪：我在文慧《100个动词》录像里，看到你参加了演出。
      牟：1994年我自己做了一件最后悔的事情，就是参加了《100个动词》的排练。
    但我已经答应了文慧，所以我按时完成了任务。
    至于我个人对这个舞蹈的看法，我在1995年春节期间当面告诉过文慧，非常非常不喜欢这个舞蹈。
      汪：你是觉得它没有意义？
      牟：有没有意义我不知道，对文慧肯定有意义。
    对我来讲我看舞蹈不想有什么意义，我只是喜欢和不喜欢。
      汪：这是你第一次在别人的剧里当演员？
      牟：不是，以前还主演过电视剧，（笑）那是为了兴趣和挣钱。
    是朋友帮我的忙。
      汪：什么戏？
      牟：没播过。
      汪：目前为止，你拍过哪些片子？
      牟：拍过一个吴文光调查家族的片子，去了江西、云南、四川，已经拍完了，但一直没有时间做后期。
      汪：拍了多少素材？
      牟：有60多盘，用贝特康姆拍的。
      汪：怎么想起拍这个的？
      牟：我一直想做纪录片，当时正赶上吴文光要写家族史这么件事情，就拍了。
    六   汪：你觉得北京的戏剧环境怎么样？
      牟：事实上在国外一直有人问我，当代中国的戏剧状况如何，我说我尊敬3个戏剧导演。
    林兆华，我从林兆华那儿学习过很多东西。
    林兆华他一直在做戏剧，因为导演它是个实践的职业，在日本日中导演研讨会上，一个中国导演拿了一个10年前导演的剧的录像带，这种人我不认为他还是个导演，他曾经是。
    但林兆华一直在做，而且他做的有些戏我非常喜欢，所以我尊敬他。
    而且虽然到这样的年龄了，他依然在求变化。
    我还尊敬一个人，就是孟京辉。
    作为一个导演，他也是在不断地排演，但在艺术上，我个人非常不喜欢他排的戏，但是我尊敬他。
    我在国外就这么谈。
    你说中国戏剧还有什么？
    按我个人的标准和喜好想不出别的了。
      汪：还有谁？
    你不是说3个人吗？
      牟：还有一个就是我自己。
      汪：你跟孟京辉一起探讨过戏剧吗？
      牟：聊得少，我觉得没什么可谈的。
      汪：他知道你对他戏剧的看法吗？
      牟：我不知道他知不知道。
    我跟孟京辉的关系太远了，蛙实验剧团的时侯，《犀牛》是他演的，《士兵的故事》是他演的，在我这儿演了两个戏。
    后来他就上戏剧学院读书去了。
      汪：你们为什么没有成为同志呢，前面你们有这么一个合作过程。
      牟：为什么要成为同志呢，（笑）我觉得这是个奇怪的问法。
    没有人知道。
    但我尊敬他，我觉得中国需要不同的样式的东西，数量很重要，但现在太少了。
      汪：北京还是比其他任何一个城市样式都多……  牟：它是首都哇。
      汪：它更适合于你？
      牟：那倒不见得。
    现在有一个前提，文化部系统的人永远把观众当傻子，老觉得观众接受这个不接受那个，你要10几亿人都看一个东西，那是不可能的事情。
    现在的观众我觉得已经够了，只不过你做戏剧的包括做电影的，你没有把这部分观众找出来。
    这个工作等着观众去做啊？
    观众没有选择的余地，中国观众太可怜啦！
    他们没有选择的余地，说我不愿看这个要看那个，我只能看这个！
    看话剧的人他只能看这几个东西，他不能看别的。
    我排戏确实讲过，我不为观众排戏，起码我目前是这样，如果要做商业性的戏剧，肯定不这样。
    目前为止我不为观众排戏，你观众愿意有什么看法就什么看法，都是你自己在现场得到的看法。
    比如，《与艾滋有关》演出完后，戏剧界一位有名望的老前辈、领导，一个人问他说，你觉得怎么样？
    他说看完后心里面很不是滋味，感到心酸，然后又说这是反戏剧。
    我觉得第一，不管怎么说，现场上他感受到了那种东西，他不真实地表达，然后用一个经验性的东西来概括说这是反戏剧。
    我从来没想过要反戏剧。
    这里我还要说另外一个问题。
    女作家林白，写了一篇小说，里面有一段《与艾滋有关》。
    我不认识林白，但我觉得她感受力特别好，她在现场感受到了这种东西，非常敏锐。
    但她有一个模式，也就是她经验里的东西，她又时时拿感觉来与经验作对。
    我觉得包括我们的批评家，对于创作者也好，对于评论者也好，首先应该相信自己的感觉，而不是所谓的经验。
    因为所谓的经验，你的经验没有这个东西，这个人的经验可能非常狭隘，没有这个东西他就认为不是什么什么，就轻率地下一个结论，这非常可笑。
    我觉得艺术创作是一个非常丰富的那么一个大的背景。
    应该相信自己的感觉。
    很多人看了好莱坞电影，哎呀，挺好，但他又不重视自己愉快的感受，他说这是好莱坞电影，商业电影。
    这种话在搞电影的人里我听得太多了。
    很多人在经验里，一谈香港电影，哎呀不要谈，但我认为中国电影的大师在香港，在台湾，而不是在大陆。
    香港的王家卫，吴宇森，台湾的侯孝贤，是我心目中的电影大师。
    象现在有些人能有机会，所谓边缘、地下群体的人，经常有机会出国，觉得出了国一下子会得到什么。