20世纪最后的浪漫

      汪：这就涉及经费问题了。  吴：对，这是一个方面的原因。还有呢，纪录片实际上是跟故事片一样，是在一个黑暗的空间里若干人坐在里面，在规定的时间里不受什么干扰地看完一个片子，它不是在电视频道里出现，周围不该有人说话吃饭。
    录像带展示的场景也不如电影，当然电影节有投影，效果也是不错的，但你在看35毫米胶片拍的纪录片，那巨大的影像巨大的空间，颜色杜比非常好的，从技术上你可以感觉到是不一样的。
        汪：你认为故事片的功能主要是娱乐，纪录片是让人来了解这个世界的你所不知道的那一部分。
      吴：至少是近十几二十年故事片的现状，在人文精神方面探索上，他们已经走完了，没有提供让我们在享受之外还有其他更多的东西。
      汪：以后如果你还做片子的话，是不是一直要做纪录片？
      吴：这是两个概念，纪录片也是电影。
    英语里这是两个字，一个是虚构，一个是非虚构，文学里也是虚构文学和非虚构文学，所以我们说电影的话，故事片纪录片在这个意义上是虚构和非虚构的。
      汪：在电影里你对纪录片情有独钟……  吴：我不能说我对故事片没有任何想法，假如说要做的话，肯定是要将一种纪录的东西延伸到里面去。
    就像两年前我根本没想过剧场（就是戏剧和舞蹈），根本没想到我会成为其中的一员，但现在我成为了演员。
    作为演员，我是带着纪录进入到舞台去的，在戏剧上我是演我自己，这舞蹈里我也是跳我自己。
    我写东西，也是以一种纪录的方式，我不会再写小说、诗歌，完全虚构的东西我不会再写。
    不过，我现在对故事片没有什么具体想法。
    故事片变成了一个集市，拥满了人，真的何必去凑那热闹。
        汪：纪录片是一个很冷静的工作。
      吴：它也是非常枯燥、单调、常年不为人所知的工作。
    它在中国被注意，实际上是因为它的外衣才被关注，这是它的一件衣服，早期要穿的一件衣服，不知不觉地穿上去的。
    西方也关注它，中国也关注它。
    中国的关注是战战兢兢的，西方是把它当地下的，从意识形态上关注它。
    这些都是非常不正常的。
    但你又不能改变，你不能教他怎么做，只能是你自己去做你该做的事。
    这是我们环境的一部分，谁要愿意在中国做事情就不能拒绝这种东西，但要反抗这种东西最好的方式是你希望用什么样的方式做你还怎么做。
    但这不是说要故意对抗。
    对抗实际上是客观自然产生的东西，本来一出现就是一种顶牛的东西。
    在这个社会里体制运转也只能互相调和。
    纪录片的耶稣    整个访谈里，吴文光给我的感觉是侃侃而谈，神采飞扬。
    只有谈到小川绅介时，声音才低下来，节奏才慢下来。
         汪：你第一次出境是在什么时候？
        吴：91年。
    91年的夏天我出去参加了两个电影节，其中一个是日本国际纪录片山形电影节。
    在山形电影节上，遇到了刚才我提到过的小川绅介。
    他可能也觉得很亲切，中国能拍这样的片子，他专门打电话邀请我去了他的工作室，跟他谈，看他的片子。
    他一点也不掩饰说我想告诉你纪录片怎么拍；他一点都不掩饰说你的纪录片如果这样会更好一点；他一点都不掩饰说他想把他30年的纪录片告诉你。
    非常坦诚，直面要告诉你，这让我非常感动。
    确确实实他有很多很多东西要告诉你。
    他是我难得敬佩的一个日本人。
      汪：当时你就看到片子了？
      吴：对，一共是五、六天的时间在他的工作室里，看了他大部分纪录片，他的工作室里可以直接放电影，当时有我、一个翻译、第五代导演彭晓莲。
    看了他70年代80年代拍的片子,长度都在两个多小时,三个多小时。
    从小川这个人身上，我看到一种纪录片它是一种社会工作，不是一种艺术，不仅仅是表达自己的某种艺术想法，它是一个纪录片工作，关心社会关心人的一种表达，同时他还把它当做一种工作推进下去。
    关于小川，可以讲很多很多，他就是这么一个人，从他对我的态度就可以看出他是怎样一个人。
    而且在日本那样一个冷冰冰的经济国家里，人那么狭促，心眼小，冷冰，象他这种人怎么会是日本人。
    他去世后，本来想跟电影学院或有关单位商量，在中国办一个电影周，介绍他的纪录片。
    但因为钱的问题，没办成。
    小川不仅制作纪录片，是一种纪录精神，我一直说他是电影的耶稣。
    山形纪录片的这个节也是他创办的，他说服当地来办这个节。
    所以91年从日本回来后，坚定了自己要拍纪录片，包括在秋天跟SWYC小组一起，在广播学院开了“新纪录片研讨会”
    ，在朋友之间传看带回来的片子。
      汪：跟小川有过交谈吗？
      吴：有，很长时间的，一共是三到四次。
    谈起小川这个人，有种高山仰止的感觉，你不可能超越他，永远是望其项背，但如果能在他的影响下多少做一点事的话也算是不错了。
    这不单是我，在日本人们谈起他来都是要垂下头的，这是一个不会再有的人，不会再有第二个。
    在世界上也有很多纪录片大师，但是小川的道德与人格水准都是有口皆碑的，在日本民族谈起一个敬重的人声音都是放低，头要往下垂的，谈起他来都是这种方式。
    我写过关于他的文章，在日本发表。
        汪：小川在日本是怎么操作的？
    他跟电视台合作吗？
      吴：他没有。
    他自己有个工作室，然后从各个方面找些钱，有朋友的投资，也有一些公司的投资，也有电视台要播映事先购买的，但后面这种情况很少，因为他的纪录片在电视台播出只是在他死掉以后才作为一种人物应该留下，好象不播放对不起这个人物似的，但生前根本没有给他任何支持，甚至在70年代他也一样在一种政治的恐怖中，因为他拍摄的是些非常左倾的东西，支持学运，支持反对迁移的老百姓，盖东京成田机场要把1000多的老百姓迁走，老百姓不走，发生了为时很长的抗议，在这种对抗状态中，他拍摄了这部纪录片，镜头是毫不犹豫地站在老百姓一边。
      汪：他生前的运作还是很难的。
      吴：几乎是贫困一生嘛。
    他就靠片子放放，然后跟他一起拍摄的年青人都是不要任何报酬的，慕名而来自愿加入他的摄制班子，一年两年三年住在一个地方拍摄，有口饭吃就行了，学一个手艺，然后学一种精神。
    这些学生离开他以后都没什么大的作为，只有一两个还能够拍一点可以看的片子。
    《流浪北京》及其他     1991年，我看到了《流浪北京：最后的梦想者》的流传本── 一个流浪艺术家拍下了5位流浪艺术家（张慈、高波、张大力、张夏平、牟森）的生活。
    中国大陆早就产生过流浪艺术家，但从没有被新闻媒介报道过。
    吴文光第一个用摄像机忠实地记录下这个现象，尽管至今没有在电视台播放，但以“手抄本”
    方式在大陆影视圈广为流传，加上口耳相传，在大陆同行中引起了不小的震动及争议。
    有人甚至把这部片子看作中国大陆第一部真正的纪录片。
        后来我又听说吴文光拍了《1966，我的红卫兵时代》与《四海为家》。
    这次采访，终于看到了它们。
      《1966,我的红卫兵时代》，片长3小时。
    主体是徐友渔、田壮壮等5个红卫兵对文革的回忆。
    7个标题（1.长在红旗下; 2.加入红卫兵; 3.拿笔作刀枪; 4.见到毛主席; 5.砸烂旧世界; 6.建立新世界; 第五章    寻访现代舞者“有个跳现代舞的可以写写，去年从美国回来的，叫金星。他的舞跳得太棒啦，是我看到的中国人跳得最美的舞蹈。”
    栗宪庭说完，翻出通讯录中金星一栏的电话号码……1994年3月初，为《太阳》（第３期）完成《“魔岩文化”
    与北京摇滚》后，我去了栗宪庭家。
    “下面再准备写什么呢？”
    这位大陆前卫艺术批评家带着长者般的关心问。
    “还没想好呢……也许写牟森……也许写吴文光……”
    我迷迷糊糊地答着。
    他不知道正因为下一篇选题的为难我才不知不觉来到他家。
    “有个跳现代舞的可以写写，去年从美国回来的，叫金星。他的舞跳得太棒啦，是我看到的中国人跳得最美的舞蹈。”
    栗宪庭说完，翻出通讯录中金星一栏的电话号码……“金星……”
    我边抄电话号码，边想起曾在中央电视台《东方时空》的《东方之子》栏目里出现过的舞者。
    记得他面对话筒说了这么一句：舞蹈是我的生命，我的生命就在舞蹈之中。
    这句话让我觉得此人很玩命，挺逗的，也挺形象，所以记住了这句话与说这句话的人名。
    但压根没想去写他，因为舞蹈对我来说既深奥又陌生，其难度不亚于给中文系学生开微积分这门课。
    更何况金星跳的是国人还很少见的现代舞。
    但有了栗宪庭的推荐，我感到金星这个人物与我从前写的艺术村与摇滚有某种接近性，于是决定闯闯舞蹈这块陌生的领地。
    从现代舞中找到一种精神一时间，我的书桌上堆满了从书店里买来的书：《西方现代派文学与艺术》、《美国的舞蹈》、《外国舞坛名人传》、《舞蹈欣赏》、《邓肯自传》等。
    了解了现代舞的同时，我也喜欢上了这一起源于美国与德国的舞蹈形式。
    现代舞最早叫“自由舞”
    ，其奠基人是美国的依莎多拉・邓肯。
    从1900年起，这位“现代舞之母”
    就开始赤着脚跳着来自大自然花飞花落鸟类飞舞的灵感的姿式。