诗经漫话

但见新人笑，那闻旧人哭？在山泉水清，出山泉水浊。侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”这诗写一位被   
 夫婿遗弃而幽居在空谷的佳人的悲惨命运和高洁品格，其实也就是作者自己。仇兆鳌《社诗详注》说：“旧谓托弃妇以比逐臣，伤新进猖狂老成凋谢而作。”陈沆《诗比兴笺》说：“夫放臣弃妇，自古同情；守志贞居，君子所托。‘兄弟’谓同朝之人，‘高官’谓勋戚之属，‘如玉’喻新进之猖狂，‘山泉’明出处之清浊。摘花不擂，膏沐谁容；竹柏天真、衡门招隐。此非寄托，未之前闻。”他的分析，确能指出《佳人》一诗运用比兴寄托的特点。这种特点，在《诗经》以后的诗歌创作中，是常见的手法了。不但如此，在诗歌理论中，比兴也就成为强调作品的社会意义与政治意义的一个概念了。如陈子昂说齐梁间诗的“采丽竞繁而兴寄都绝”，白居易说梁陈间诗‘率不过嘲风雪、弄花草而己。……于时‘六义，尽去矣！……世称李杜，……索其《风雅》‘比兴’，十无一焉”。陈、白都是反对齐梁绮靡形式主义的诗风，而提倡《诗经》的现实主义传统的。陈提出“兴寄”，白提出‘六义”，于“六义”中特别强调“比兴”。宋词一般可以分为豪放、婉约两个主要流派，但绝大多数词人可说是属于婉约派的。婉约派的特点之一，是以闺情离别为主要题材。   
 沈义父《乐府指迷》说：“作词与作诗不同，纵是花草之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。”由于这种题材的狭隘性，就容易流于“嘲风雪，弄花草”，而缺乏较大的社会意义。因此更需要运用比兴、寄托的手法，借以扩大词的思想意义。清代的常州词派，就是在理论上提倡比兴与寄托的。谭献《复堂词话》说：“常州派兴，虽不无皮傅，而比兴渐盛，……周介存有‘从有寄托入，以无寄托出’之论，然后体益尊，学益大。”他所说的比兴实际上就是“寄托”；所谓“无寄托”是说有寄托的实质而无寄托的痕迹。他们所强调的寄托，从比兴的含义来说，已有进一步的发展，也就是屈原《离骚》“举类迩而见义远”的比兴手法的发展。这是比兴在含义上和《诗经》的兴不同点之三。最后，运用比兴这种手法，一方面必然先由一种具体的事物所触起所谓“触物起兴”。另一方面，这种事物和作者思想感情必然有其内在的联系。比兴是一种形象思维，是我国文艺作品中，特别是在诗歌中塑造形象的常用的艺术手法之、古代的作家或理论家，也用它来调作品的形象性，反对枯燥乏味的缺乏诗   
 意的诗歌创作。譬如宋诗在内容上反映民生疾苦的题材多了，在形式上又发展了唐诗中议论化、散文化的特点；但这也同时带来了一个缺点，那就是有些作家的某些作品，偏重于说理，缺乏诗歌中必不可少的形象与感情的特质。后来有些理论家，为了纠正诗歌的缺乏形象性，也提出“比兴”（或单称兴）的手法来加以强调。这种所谓兴，是就比较广阔的意义上讲的，是作为形象患维的艺术手法来理解的李梦阳《诗集自序》引王叔武语说：“《诗》有六义，比兴要焉。夫文人学士，比兴寡而直率多，何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也，乃其讴也，哭也、呻也、吟也行唱而坐歌，食咄而窹嗟，此唱而彼和，无不有比兴焉，无非其情也，斯足以观义矣。故曰：诗者，天地自然之音也。”李梦阳不但强调比兴的重要性，而且以人民口头诗歌和文人诗歌作比较，说明比兴的根源，是生活与感情。可惜他自己的诗，也是“出于情寡而工于词多”的。谢嵘《四溟诗话》也说：“凡作诗悲欢皆由乎‘兴’，非‘兴’则造语弗工。欢喜之意有限，悲感之意无穷。……熟读李杜全集方知无处无时非兴也。”   
 谢榛以为好诗都是兴中得来。也就是叶燮《原诗》所说：“必先有所触以兴起其意”的意思。有了形象，并探入这个形象取得主观与客观的统一，便是好诗，所以说李杜诗无非兴。这样解释兴，固然还不是深入地体会诗人触物起兴之义，但却将兴的意义更扩大了，那就是形象思维与形象塑造的意义了。这是比兴（或兴）和《诗经》的兴不同点之四。由此可见，由《诗经》的兴发展为后来的比兴，它的含义，是不包含发端，只有兼比义的兴才称为比兴且含有寄托之意，成为形象思维与形象塑造的代称比兴和《诗经》的兴，正因涵义不同，所以在运用的形式上也有所发展。涵义更为复杂了，所用比兴的素材的范围也更为扩大了，而且越到后来通篇比兴的形式用得更多了。屈原的作品，吸取了《国风》、《小雅》的手去，创造性地加以运用。游国恩同志说：“屈原的辞赋差不多全是用‘比兴’法来写的了。”其间很少用‘赋’体坦白地、正面地来说的了。”这虽然未免夸大了一些，但说比兴是屈原作品中比较广泛地运用的一种手法，却是合乎事实的。汉以后的诗人，有   
 的比兴用得多些，有的用得少些而这种手法总是在不断地发展着的。特别是在比兴素材的扩大，各种素材的交错运用，以及通篇比兴法广泛的采用三个方面，表现得最为突出。朱自清《诗言志辨》中论比兴，说后世的比体可以说有四大类：“咏史，游仙，艳情，咏物。”所谓“比体诗”，就是比兴诗。朱自清的解释，咏史是以古比今，游仙是以仙比俗，艳情是以男女比君臣，咏物是以物比人，“这四体的源头都在王注《楚辞》里”。他对后来比兴素材运用范围的概括大致不差。《诗经》里所用比兴素材不外草木鸟兽、日月山川等自然界景物，扩大到人事的领域的则较少，更不必说古人、仙界这个离现实较远的领域了。朱自清又在《离骚》中找出有“以古比今、以仙比俗、以男女比君臣、以物比人”四种比兴素材，这在《诗经》里除了以物比人以外，其余是少用或不用的。所谓咏史、游仙、艳情、咏物四种比兴素材，后世代有作者，也代有发展。但值得注意的是，以艳情为题材的比兴体，不仅在五、七言诗中是常用的；在词中，特别在婉约派词中，这种托兴房帷、眷怀家国的比兴手法，几乎成为非常普遍的一种手法了。即使豪放派词人苏轼与辛   
 弃疾，有时也采用这种美人香草为比兴。象苏轼的《贺新郎》（“乳燕飞华屋”）上阕以美人香草为比兴，下阕以石榴为比兴，借写其身世的感概。辛弃疾的《摸鱼儿》（“更能消儿番风雨”），上阉就以花草为比兴，下阕则以美人为比兴，借抒其家国之恨。豪放派词人的作品尚且如此，一般婉约派词人的作品就更不消说了。至于通篇比兴，在《诗经》中只有《豳风》的《鸱鴞》和文人创作的《小雅·鹤鸣》。在屈原作品中，只有《橘颂》一篇。但在后人诗歌中，这种通篇比兴法，就运用得很为广泛了。李白的《笑矣乎》（咏史）、《梦游天姥吟留别》（游仙）、《蜀道难》（咏物）、《长相思》〔艳情）。杜甫的《述古》（咏史）、《幽人》（游仙）、《病橘》（咏物）、《佳人》<艳情），都是运用通篇比兴的手法，来表达其社会内容的。最突出的，莫如李商隐的《无题》诗，其中一部分是抒写他自己的秘密恋爱，一部分是借泄其身世之感。他有一首《无题》是这样的：“八岁初照镜，长眉已能画。十岁去8$青，芙蓉作裙钗。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背而秋千下。”马茂元同志《唐诗选》在这首诗前的题解上说：“这诗通   
 过年龄的特征，细致地描绘出处于婚姻不能目主的封建社会中，在发展变化中的少女心情及其苦闷。这和早慧的文人怀才不遇的感伤有其相类之处.作者可能托以寓意，为自己写照的。”说李商隐因为自己“怀才不遇”，所以作这首诗“托以寓意”，确实道破了李诗《无题》中一部分创作的通篇比兴的特征。由上看米，《诗经》以后的诗人在诗歌创作方法上，是继承了《诗经》兴的形式在具体运用上，又向前发展了一步。至于比兴的作用，我个人认为可归纳为如下三点：一、比兴是一种形象思维，是塑造形象的一种传统的常用的艺术手法。运用形象的语言刻划诗中的人物与意境，可以增强诗的美与魅力。二、比兴手法可以加强作品的曲折性与深刻性，加强作品的感人力量。当然这种曲折性与深刻性，是建筑在诗人现实生活的基础上与思想感情的基础上的。三、比兴手法可以通过特殊以反映一般，可以增强作品的思想意义和社会意义。比兴之所以和赋不同，因为后者是直接的铺叙，不一定通过具体的形象来表达；而前者是必须通过具体的形象的。形象这个客体和我这   
 个主体，又必须取得有机的内在联系。清代吴乔《围炉诗话》中有一段极其情辟的话，他说：“文之辞达，诗之辞婉。书以道政事，故宜辞达；诗以道性情，故宜辞婉。意喻之米，饭与酒所同出，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措辞必付乎意，犹饭之不变米形，嗽之则饱也。诗之措辞不必付乎意，犹酒之尽变米形，饮之则醉也。”吴乔的话，虽不全面，但他分析文（应指非文艺性散文）与诗的区别，同是表达思想（意）而方法不同：前者是采取直接表达的方式，后者则运用比兴，通过形象未间接地表达。