映城志

 
  爱情只是一番感受、春光乍现、意乱情迷。它是片断性的，有时候像说“胡话”：“热恋平复之后，我依然保持着通过谵妄奇想来神交我的情人的习惯—有时为了一个迟来的电话，我依旧会焦急万分，而且不管打电话的是谁，我臆想自己辨别出旧情人的声音—我是个被截肢的人，依旧能够感觉到失去腿的痛苦。”—这段法国式的著名“唠叨”出自罗兰·巴特（Roland Barthes）的《恋人絮语》。“我爱你。”—这个句子，不是一生的行为准则，并不具备道德、生物学或者其他什么的重金属含量，它是特定语境下的特定产物，因巴黎浓重的装饰风格，它也可以是梵蒂冈的十字架、卢浮宫的大酒罐、蓬皮杜 (Centre Pompidou）的工业设计等等。 
  巴黎是爱情装饰的高手，装饰这个词—是不准确的，应该说它是一种修辞学。巴黎深厚的文化传统，使这种修辞学在影像中至今发散着不朽的魅力。尤其对一个中产阶级占大多数的城市，这种修辞学实在是太重要了，它几乎覆盖着即使是忧患丛生的日常生活的淤泥暗地。   
  中产阶级的法国香颂三   
  法国导演与好莱坞最大的不同之处在于大都对最早开辟新大陆的移民所信奉的“他们有梦想的权力，因为上帝选择了他们”之类的乐观主义不以为然，认为这是美国中产阶级的痴肥妄想。在法国《电影前台》杂志里面不难发现他们分析美国中产阶级生活方式的句子:“……他们对体制有着一种强烈的归属感，并为之效力。公司或者集团是体制的象征，也是他们内心深处的诉求。在很大程度上，体制使社会生活仪式化。每天的节奏、做每样事情的时间，都被限制。如果不幸遭到解雇、患了癌症、丧失财产，那么他们将被体制一笔勾销。所以他们拥有越多的驾驶执照，就拥有越多的社会认同。”事实上也是如此，法国人如此主张平等、博爱、自由，这是法国大革命的口号，也是国旗的三色，曾被法籍波兰导演基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）的《蓝》、《白》、《红》致以个人的敬意。所以，法国式的对中产阶级生活方式的轻蔑和自嘲，总是试图绕过一个显而易见的团体或者体制。比如我们很少看到以黑帮片或者警匪片，或者以科幻大制作著称的法国电影。里奥·卡拉克斯（Leos Carax）的《坏血》（1986年），那个男孩亚利克斯最后死于一场关于存在意义的哲学思辨，而不是美国黑社会的子弹。沃卓斯基兄弟（Andy and Larry Wachowski）的《黑客帝国II—母体重新装载》（Matrix Reloaded）被法国人称为“重磅炸弹”。法国式的浪漫，从来不会让灵魂为了“摩天大楼里的神秘病毒”大动干戈，所以他们会嘲笑美国人窃取病毒涂炭生灵然后再挽救地球的行为。也许可以将法国电影在知识、历史、文化、艺术等等方面的创新（尽管有时候显得有些造作），视为一种“十分生硬的营销策略，即试图将法国电影与法国自称的高品位拴在一起（美酒、美食、香水、时装、发式……）”（美国《广角》杂志·《经典法国电影中的文化与敏感性》）。 
  不过相信法国大多数导演，并非是为稻粱谋而讨好高品位的观众。这是他们的禀性，也是他们兼备中产阶级和知识分子（在此泛指广义上的知识分子）的双重身份使然。这是一个中产阶级占领主流意识形态的世界，而知识分子作为他们其中的一员，必然会感到某些困惑和尴尬。幸好他们掌握着近乎完美的修辞学的天赋和传统，能够为自己找到压抑欲望的释放窗口，以及狡辩的捷径。   
  中产阶级的法国香颂四   
  贝尔托鲁奇（Bernardo Bertolucci）不算是巴黎的本土导演，因为他是意大利人，但是他的那部《巴黎最后的探戈》（1973年），却总是让人忍不住把它和一些带着“巴黎”字眼儿的电影，比如《巴黎屋檐下》、《巴黎最后的玫瑰》、《巴黎野玫瑰》、《巴黎的天空》等等联想起来。也许是这部电影中的那个巴黎的影像给人印象太深的缘故：旅馆、公寓、郊区的植物、老式电梯、红酒和探戈舞……其实也不尽然，最深刻的印象应该来自于马龙·白兰度，他那张年近五旬、睿智优雅的作家的脸。这张脸时而性感，时而残忍，残忍到少女和 
  他做了无数次的爱甚至杀死了他都未曾获得他的名字。随着时代的迅速变迁，这部电影备受当年影评界争议的，早已不再是性、虐待或者暴露等敏感问题。道德尺度的宽泛甚至使《操我》那样的法国女性电影被称为先锋电影。即使是影片末尾，少女给作家一枚子弹也不算什么血腥之举。作家死在自称是“所爱的人”手中，不过是诗化或神来之笔，就算显得有些颓废，也配合了阿多诺（T.W.Adorno）所言的“激情冒险必须与世界性的乐趣相适应”的中产阶级趣味。值得老调重弹的是，作家一边粗暴地与少女做爱，一边强迫性地要她说出“圣洁”、“家庭”、“自由”等字眼儿—这种兔死狐悲却又软弱无力的报复情绪，或者说这种多少显得有点虚伪的布尔乔亚式的情调。今天想起来，似乎仍可以暗示，为什么很多探讨两性关系的法国电影，技术和叙事方式几乎无可挑剔，却很难感人肺腑。   
  中产阶级的法国香颂五   
  侯麦堪称法国电影的情爱大师，他的一生都只有一个主题: 男性和女性的暧昧关系及其“道德底线”。他的电影中的人物总是生活在外省和巴黎两地。在外省，他们一般都是在度假，在海边银白的沙滩上，阳光和煦，右边是手风琴演奏者的侧影，穿着白蓝相间的圆领裳，戴着眼镜，演奏加斯巴尔的歌曲的前奏。女主人公身材娇美，海风吹拂着她的头发，船向前行驶，后景是翠绿的海岸和蔚蓝的天空。有时候女主人公在沙滩上，穿着比基尼泳装，男主人公给她均匀地抹上防晒霜。不过这并不单纯是“假日明信片美学”，虽然看上去十分接 
  近。 
  隐蔽地来说，度假生活对侯麦的人物而言，还有另外一层重要的作用：度假不只是用大自然的美洗涤心灵的污垢，度假中总是会发生一桩到数桩不等的艳遇，严肃地说是人物总是会邂逅一些给他们乏味无趣的日常生活带来些许生机的偶发事件。在这些有意或无意的邂逅中，他们旧有的一些观念会受到并无恶意的挑衅，激发他们对自我认知的浓厚兴趣，比如在《夏天的故事》里面，一个叫加斯巴尔的男子在与三个女孩的周旋中，手足无措： 
  加斯巴尔抓住其中一个女孩玛戈的手臂，对她说：“是你把我推向她的怀抱的。” 
  玛戈说：“你真过分，你甚至没有勇气坚持你的看法，我是替身一点没错。你让我感到恶心，你和其他的男孩一样，根本就看不到自己的虚荣，看不到自己在玩火……” 
  换了几场镜头之后，加斯巴尔试图拉住另一个女孩莱娜的手臂，并对她说：“我只想拉着你的手。” 
  莱娜说：“不，为什么我总要按照你的意愿行事？我不想给任何人任何东西，哪怕是一丁点儿自由，别碰我，回去，你要再往前走一步，我就永远不会再见你。” 
  加斯巴尔再次抓住了一个女孩的手臂，不过这次是索莱娜，第三个女孩。加斯巴尔对她说：“我跟你说过，我原来答应带她去的。” 
  “但是你也说过带我去啊。”索莱娜生气地说道，“我们说好了去伍艾桑的，为什么变卦？要不就是你特别喜欢那个女孩，要不就是你希望跟她言归于好，要是这样的话，你就别指望我了……男孩都这么丑陋，不想承担任何风险。他们把一个女孩弄到手之后，就紧紧抓住不放，直到把下一个女孩紧紧抓住，才肯放开上一个。” 
  “可是，你呢，你不是说你有两个男朋友吗？”加斯巴尔辩解道。 
  加斯巴尔三次抓住了女孩的手臂，不过都不是同一个人。“不是同一个人”这不是什么重要的问题，不必过于相信侯麦贴在他的作品上的“六个道德故事”或者其他的什么标签。加斯巴尔就像希腊神话中的美少年纳西索斯，在世界中感到茫然若失，为自己的身份（受良好教育的、彬彬有礼的绝非无赖的身份）和爱情（都有各自的男女朋友，但不在身边，寂寞无人迅速慰藉）焦虑不已。面对这个难题，“语言的修辞学”成为了幸运的避难所，“可以为一切卑怯行为辩解，可以给那些隐蔽的东西加上似是而非的意义”（法国《电影前台》杂志之《关于侯麦·一个没有道德的故事》）。 
  所以侯麦的电影总是出现交代清晰、滴水不漏的对话。观众对所有的细节比电影中的男女主人公更了然于胸。没有悬念，侯麦也不需要制造悬念，现实生活如此。人们开车行驶到巴黎的郊外或外省，比如Charenton市或者别的什么市。交通方便，住宅清幽古老，可以听到塞纳河与玛尼（Marne）河的汇流和奏，沐浴印象派画家雷诺阿笔下的阳光碎片，周末跳舞，雨天终止。 
  就像在侯麦的“人间四季系列”之中的《春》（1990年）那样。 
  诗人和诗人的女儿某音乐学院的学生、诗人女儿的女朋友某哲学老师（她的数学家男友正好外出度假，所以她有一段属于她自己的独处时间），以及诗人自己的女友某杂志社的编辑。