中国戏剧文化史述

    中国戏剧文化是一种客观存在，对它太急迫的鞭策改变不了它的基本步履，对它太严厉的责斥也无损于它的容貌体态，它还是它，如一条有着既定河道的千年江流，吸引着人们对它作出进一步的勘探。两次思考总算为这种现代化的勘探开了一个很有气势的头。
    究竟怎样才能算是对中国戏剧文化的正确勘探和严肃体认呢？
    首先应该深入地了解它的发展历程，搞清楚它的发展与社会总体发展趋势的联系，与文化思潮递嬗的联系；其次，要在世纪初已作思考的基础上进一步把它放到世界戏剧文化的广阔背景中来比较和掂量；此外，更重要的，还应该考察它赖以生长的土壤，研究它与自己的观众的密切联系。
    作这三方面考察的条件，在本世纪都先后出现了、成熟了。其实，就在我们前面所介绍的两度思考之中，已有一些人、一些文章接近了这三方面考察的内容；而在他们进行热烈讨论的同时，更有一些冷静的学者以默默的工作开始了卓有成效的考察，王国维就是最典型的例子。
    这三方面的考察，在外象上有不少矛盾之处。例如，考察历史发展过程时容易倾向于较多的肯定，考察与其他戏剧文化的关系时容易倾向于较多的否定，考察与观众的关系时则容易着眼于稳定与变异的规律，为此，同时兼作三硕考察是极为困难的。但是，我们如果能把三方面的考察成果加以有机组合，那么，却一定能对中国戏剧文化获得一种多侧面的主体认识。这样的认识，只能属于这个世纪。
    一、在系统的历史梳理中获得体认
    在很长的历史时期内，中国学术界一直具有浓厚的历史观念和历史兴趣，但是迄止上世纪，在中国戏剧文化发展历程的清理上，还没有真正进入科学研究的阶段。片断性的梳理和论述是有的，但往往是借历史资料说明一些具体的艺术问题，大多不以历史本身为皈依。及至本世纪，这种情况很快有了根本性的改变，中国戏剧文化的系统反思
    正式开始了。现代历史观念认为，在各种历史中显得特别重要的，并不一定是钦定正史，而应该是那种能从不同的角度切实反映民族灵魂历程的历史。这样，戏剧文化史的重要地位就不言而喻。它理应从历史科学的门外登堂入室，坐到令人瞩目的位置上来。可以说，一个还没有进入戏剧史研究的民族，必然还不具备现代的历史观念。
    对中国戏剧文化的系统反思，是从王国维开始的。在他之前，梁启超的思考也体现了比较科学的历史观念。一九〇五年，梁启超不同意《新民丛报》上的一篇文章对清代戏剧衰落原因的分析，撰写了一段辩正性的文字，显示了他对中国戏剧文化的历史见识。《新民丛报》上那篇文章的作者认为，清代戏剧不景气，是由于清代的满族统治者原是少数民族，“其所长者，在射御技击，其所短者，在政治文学”，甚至“不知音乐美术为何物”。梁启超当然不同意这种观点。他说，清代满族统治者应与元代蒙古族统治者相仿佛，元代法网也密，为什么元代戏剧却那么繁荣呢？他认为，应从以下四个方面来说明清代戏剧衰落的原因：
    第一，明清两代用八股文取仕，渐渐地把知识分子都吸引到了八股文的轨道上，而“八股之为物，其性质与诗乐最不相容”。他认为，在把科举视作知识分子唯一“荣途”的中国，文化现象与科举考试的要求紧密相连。“自唐代以诗赋取士，宋初沿袭之，至王荆公代以经义，然旋兴旋废，及元，遂以词曲承乏”，每代的取士标准造成每代的艺术风气；
    第二，清代学术界形成了程朱理学的学风。程朱之学兼包儒、墨，提倡正衣冠，尊瞻视，“从坚苦刻厉绝欲节情为教”，构成了一种非乐精神
    。程朱理学在元代影响不大，由明兴盛，至清而形成风气，正与戏剧的盛衰相反逆；
    第三，随着程朱理学形成风气，乾嘉学派的考据笺注之学也兴起于一时，而这种学问干燥无味，“与乐剧适成反比例”；
    第四，自雍正年间限禁伎乐之后，士夫中文采风流者就在很大程度上失去了从事音乐戏剧的权利，于是艺术就落到了“俗伶”手里，趋于退化。但艺术毕竟为“人情所不能免，人道所不能废”，“俗剧”也就流行。这是政治势力造成的戏剧与文学的分裂。
    这种分析，未尽准确，但在方**上却是体现了近代的科学色彩的，超越了世纪初多数学者的思考水平。
    在梁启超作这番分析后的七年，王国维完成了划时代的著作《宋元戏曲考》。作为第一部中国戏剧文化史的专著，《宋元戏曲考》虽然也逐渐暴露了不少时代性的局限，却将永远被人们所铭记。今天最能引起我们兴趣的，是它产生——需要它产生、又必然会产生——的时代背景。王国维谙熟乾嘉学派周密的考订功夫，但却不愿意“只见秋毫之末而不见舆薪”，因而高屋建瓴地把自上古至宋元的戏剧文化发展过程作了一次极有气魄的统览。如果说，他严密考订的功夫未必不能见之于乾嘉学者，那末，他统览戏剧文化的意图和眼光却只能产生在他的时代。他的内心并不愿意封建王朝的覆没，但他不知，正是封建王朝临近覆没的时代机遇，给了他以总结一种文化遗产发展历程的契机。
    法国当代历史学家马鲁曾经指出，过去的一切不可能准确无误地完全被历史学家复活，后人编写的历史，在很大程度上是由历史的理性构建起来的历史知识。王国维在《宋元戏曲考》中就体现了相当鲜明的历史理性
    。在他看来，不同的时代有各种不同的文艺形态，但能在某一时代成为主体形态的文艺又必然有着漫长的渊源，为后世儒硕所鄙弃的戏曲也不例外，故而“究其渊源，明其变化之迹”；元剧之所以也能堂皇地成为一代之文学，是因为它特别自然：“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也”。“以其自然故，故能写当时政治及社会之情状”；元剧另一个长处是“有悲剧在其中”，而“明以后，传奇无非喜剧。”根据这一系列的历史理性观念，他作出了不少大胆的裁断，不仅梳理了戏曲形成过程中的各个阶段，而且还把元剧放在明、清剧之上，在元剧中又把关汉卿置之首位。这种见识和决断，辅之以严正的材料配备，使王国维在中国戏曲史领域成了科学方法的奠基者。
    稍作一点比较即可发现，胡适有关中国戏曲史的论述大多本自王国维，他自己确也多次表白对于《宋元戏曲考》的赞扬。但是，同中有异，在一个关键问题上清楚地显示了他们的差别。王国维认为中国戏剧文化的长河中元剧最佳，其他皆不足论；胡适则认为戏剧文化总是向前进化的，没有元剧最佳的道理。本于这一差别，胡适肯定花部俗剧对昆腔传奇的代替，这是他高出于王国维和当时其他不少学者的地方；但同时他又故意讳避后人落后于前人的戏剧现象，片面地宣扬一代胜于一代的观念。例如李渔《蜃中楼》把元剧《柳毅传书》和《张生煮海》并在一起，实际上并未赶上它们，但胡适却给予极高的评价。对于后人艺术中他看不惯的部分，则指说是前代的“遗形物”，而“遗形物”又都是要不得的，“这些东西淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世”。他认为，中国戏曲中的脸谱、台步、唱工、锣鼓、龙套等都是这种该淘汰的“遗形物”。王国维并不如此迷信进化的阶梯，他更注重每一时代的戏剧与该时代实际生活的联系。在他看来，到了生不出“真挚之理”、“秀杰之气”的时代，戏剧不仅不进化，反而会退化。他们两人的意见，各有利弊，但都是包含着自己鲜明的“历史理性”的。他们都相信戏剧文化是一个发展的长流，任何史料考证只有置之于这个发展长流中才能显出意义、焕发生命，这是他们共同的长处；以此为前提，王国维寻找着发展长流中特别能合乎自己美学趣味的阶段，把这一阶段出现的戏剧现象看成一定程度上的理想范本；而胡适只是一味相信艺术形式本身的进化，只是把目光投向后代。王国维满怀着滞重的感慨和哀怨，胡适则满怀着浮泛的乐观和武断，这与他们所立足的历史哲学的不同是分不开的。在他们之后，研究者所本的思想依据可以各不相同，但他们的这两种倾向却一直留存着：或沉醉于前代典范
    ，或寄情于进化本身
    。
    即使是他们的片面性，也能给我们以深刻的启发。中国戏剧文化成熟期的发展并不象王国维所感受的那样令人悲观，它的极盛期并非仅止于元代，明、清两代的传奇作品也不能简单地概之为“无非喜剧”；另一方面，中国戏剧文化的历史途程也并非象胡适描画的那样爽捷、轻松，而必须承载着丰厚的积累，历史的“遗形物”不仅不象胡适所说的那样丑陋可厌，而且还可能是传统文化遗产中的瑰宝。总之，戏剧文化的发展是一种有负载的前进，既不应在确实美好的景致中完全停步玩索，也不应在进展迅猛的时刻卸尽历史积累。
    在王国维之后，对中国戏剧文化作系统地历史考察的学者并没有立即大量涌现。兵荒马乱的客观形势，急剧变更的文化局面，使人们很难长时间地沉埋于已逝的文化现象之中作出超越王国维的贡献。孜孜砣砣者自也不乏其人，但无论从总体成就还是从实际影响论，大多未能与王国维等人相比肩。中国戏剧文化的历史研究，重新繁荣于本世纪中期之后。一位在这方面有切身体验的学者几年前指出：“如果有一部三十多年前的中国文学史要在现在重版，必须作出较大修改的首先是小说和戏曲部分。”这个说法可以获得多方面的证实，是公允的。
    这也就是说，我们今天对中国戏剧文化自身历程的认识，在总体上是高于前人的。这种认识必然还会获得进一步的深化，后代人只会比我们更了解元杂剧和明清传奇的“底细”。我们在此还可以再引一段马鲁的论述：
    历史学家不能满足于一种如此琐碎、如此浮泛的影象；他想知道，他谋求知道比他所研究的那个时代的一辈人所不知道和无法知道的多得多的“底细”。他当然并不打算重新发现和实际经验同样精确的细节以及同样具体的丰富性（这，他知道是不可能的，而且对此也不感兴趣）。他想构建的这个过去的知识，要力求做到明白易懂，它应该凌驾于那些琐屑事件的细微末节之上，凌驾于其曾经构成现在的那些分子的无秩序的动乱之上，而代之以一种井井有条的看法。这种看法显示出一些一般的线索，一些可以被理解的方向，显示出一些因果关系或目的论的一系列事件，显示出含义、价值。
    马鲁的观点，标志着西方史学界开始对实证主义历史学的突破以至摆脱，对我们进一步推进戏剧文化史的研究是有启发的。
    二、在广阔的文化视野中获得体认
    迄止上世纪，中国戏剧文化从成熟以来一直没有受到过外来文化的猛烈冲击。它的兴衰更替，基本上是华夏文化内部的事情。中国的地域那么大，文化传统那么丰厚，即使是在封闭的情况下也够几种艺术形式此起彼伏地周旋千百年的了。现代有的学者曾设想过中国戏剧文化与印度戏剧文化的亲缘关系，但至今还未发现确凿证据。史料向我们展示的，只是历代戏剧家把戏剧文化与其他门类的文化现象（如诗、文、画、曲艺、音乐、杂技等）所作的对比，其他国度的戏剧文化，还没有出现在中国古代戏剧家和戏剧理论家的视野之内。
    把戏剧比之于其他艺术门类，谈谈戏剧如何由各种杂艺综合、变化而来，谈谈写戏与写文章、做诗的区别，当然也是很有意义的，有利于我们从种种区别中认识戏剧的基本特征。但是，仅仅有这种对比是不够的，因为从这种对比中所显现出来的戏剧还只是一般概念的戏剧，只有进一步与其他国度的戏剧文化进行对比，中国戏剧文化的个性才能被人看到。
    从这个意义上说，在现代要深入地了解中国戏剧文化，不妨首先“顾左右而言他”，熟悉一下与之并列于世的其他同行。要不然，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，由己及己，是不可能真正把握住自己的。
    如前所述，本世纪前期对中国戏剧文化进行两度思考的学者们已经用很有一点刺激性的方式引进了欧美戏剧文化的大体框架和基本观念。但是，刺激尽管刺激，这也只是喊喊而已，在知识界能形成一点舆论，在广大观众心目中却不产生切实的影响。真正让这种对比构成对戏曲艺术的切实挑战的，是话剧艺术的引入并扎根。它再不是一种遥远的东西，而是与戏曲傍邻而居，毫不客气地来争夺观众。
    一九〇六年“春柳社”演艺部宣布：
    演艺之大别有二：日新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者），日旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主，以旧派为附属科（旧派脚本故有之词调，亦可择用其佳者，但场面布景必须改良）。
    说是“新派为主”、“旧派为附属科”，实际上完全着眼于新派，是以日本为中转的对欧美戏剧的引进。这种引进，也不是一路顺风，我们记得，即便在自己的国度之内，南北戏剧的移栽也会产生水土不服的问题，更何况漂洋过海而来的域外文化。由于所引进的话剧本身的逐步改进和客观社会条件的相对成熟，这种外来的戏剧文化也终于在中国的土地上安顿住了。
    话剧的风行是有理由的。浅而言之，话剧“既不打‘武把’，又不练‘唱工’；既无‘台步’，又无‘规矩’，于是你也来干我也来干，大家都来干，所以象蚁蜂一样随风而起，成立了许多的小剧团。”而对本世纪前期那些素来熟习中国传统戏曲的观众来说，近于生活的语言、随剧情改变的实设布景，也都是有吸引力的。深而言之，正处于激变阶段的中国社会比较欣赏这种外来戏剧形态对于新思想、新观念的承载能力和输送能力，于是，先是承载滔滔不绝的有关社会改革、思想启蒙的说教，然后是输送易卜生主义和其他反映欧洲近代文明的社会思潮，最后，一些热血沸腾的社会活动家也看中了它，把它作为向黑暗现实挑战的武器。这一切，毫无疑问，都是中国现代社会所迫切需要的，都是中国现代社会热切地向各种艺术形态呼吁着、索取着的；但也毋庸讳言，中国传统的戏剧文化是较难直捷地满足这种需要的。我们今天不应过于冷静地嘲笑前辈戏剧家们在社会改革方面的功利追求，批评他们一度对于传统戏剧文化的淡漠。国破家亡，理当奔命呼号，丝竹管弦，暂且安之一隅，这是无可如何的事情。
    在这种基本背景下，中国传统戏剧文化所遇到的比照和较量是严峻的。现代社会比过去有着更广泛、更密切的内外交流，戏剧领域内部的互相影响自然就更明显了。话剧的存在和发展，或多或少地改变了中国戏剧观众的审美心理结构，即便有的观众仍然喜好戏曲而不喜欢话剧，他们对戏曲的要求也因话剧的比照而悄悄地发生了变化。因此，传统的戏剧文化又一次遇到了革新的课题。
    依照过于直捷的社会功利需要进行改革，使戏曲向话剧靠近，成为一种保留着唱工和武功的话剧，这实际上会使中国戏剧文化失去自我。失去了自我，也就失去了改革的本体，因此也随之失去了改革的意义。一些社会活动家曾对戏曲提出过这样的改革要求，但是，真正的戏曲艺术家却没有走这一条道路。以梅兰芳为代表的新时代的戏曲艺术家平心静气地思考了中国传统戏剧文化的长处与短处，大刀阔斧地删改掉那些与新时代的社会观念和美学观念不相容的因素，却又不损伤这种传统审美方式的基本形态，对于能够充分体现中国戏剧文化的个性、又能与现代人的审美标准接通关系的部位，还要通过精雕细刻的琢磨和刻苦的技术训练，使之发出空前耀眼的光彩。梅兰芳等人的努力，不仅延续了传统戏剧文化的生命，而且还使许多现代人真正认识了传统戏剧文化，领略了它的美学价值。
    应该说，这是与梅兰芳等人自己先对中国传统戏剧文化获得了现代意义上的认识分不开的。梅兰芳从五四时期到三十年代，先后赴日本、美国、苏联进行访问演出，既对世界现代文化艺术潮流作了实地考察。又把中国戏剧文化放到了国际舞台之上，承受了艺术考验和美学评议。他还结识了世界现代许多著名戏剧艺术家如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、丹钦科、布莱希特、肖伯纳、卓别林、范朋克，既在他们身上开阔了眼界，又从他们身上获得了对中国戏剧文化的自信。另一位戏曲艺术家程砚秋也曾于三十年代前期专程赴欧洲考察歌剧，并把考察成果写成长篇著述向国内同行报告。在这些表演艺术家周围，又有一些具有国际文化素养的现代学者辅佐着，齐如山就是一个突出的代表。齐如山谙悉英语、法语、德语，游历过欧美许多地方，熟知世界现代戏剧活动的情况，由这样一个人热心地来为梅兰芳修改剧本和创作剧本，帮助梅兰芳排练表演身段、计议种种改革事项，就使梅兰芳的艺术不可能不与现代世界发生千丝万缕的钩连。在当时的戏剧队伍中，还有不少象欧阳予倩、焦菊隐这样的兼知中外戏剧、贯通戏曲话剧、并擅理论实践的全能型戏剧家在活跃着。把这一切合在一起，使得本世纪以来我国的传统戏剧队伍与上世纪有了根本的区别。他们已经结成一个能够在广阔的现代文化背景下自觉地把握住中国戏剧文化特性的艺术群体。
    这是中国传统戏剧文化在新时代能够堂皇立足的重要契机。现代世界对中国传统戏剧文化的首肯和赞誉，是与中国传统戏剧文化对现代世界的美学趋附分不开的。严格说来，现代世界所接纳的，是存活于上述艺术群体中的中国传统戏剧文化。没有被现代艺术家点化成演出活体的戏剧文化遗产当然也应保存，但那暂时还只是遗迹之美而不是再生之美。
    当中国传统戏剧文化也成为一种生气勃勃的现实存在的时候，它反过来又要对话剧构成严峻的比照了。梅兰芳的访问演出所引起的欧美戏剧大师们的由衷狂热，使得国内有些喜欢拿着欧美戏剧来奚落传统戏曲的人感到疑惑和难堪。开始，他们以为是外国人猎奇，但后来却不能不陷入沉思了。不错，外国观众，特别是美国观众在对中国戏曲欢呼的时候常常带有猎奇的成分，但那些声名卓著的戏剧大师绝不会如此浅薄，他们所作出的赞誉是严肃的。即就一九三五年在莫斯科演出的那一次论，斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科较多地是从表演着眼予以赞誉的，他们的戏剧观念与中国戏剧文化距离较大，因此所接受的因素比较零碎；当时正好流亡在莫斯科的布莱希特显得激动得多，他在对欧洲传统戏剧作逆拗性突破时突然发现了来自古老中国的艺术支持，他写于一九三七年的《中国戏剧艺术中的间离效果》一文明显地表露了他的标新立异的戏剧体系与中国传统戏剧文化的密切关系；如果说，布莱希特眼冲的中国戏剧或多或少有点布莱希特化了，那末，梅耶荷德的把握就更进了一步，比较贴近中国戏剧文化的精神实质。他曾在一次演说中把中国戏剧文化与普希金的一个论述联系了起来，普希金的原话是这样的：
    现在人们还是把如同真的一样视为戏剧艺术最主要的条件和基础。可是，有人会向我们证明，戏剧艺术的本质正在于不同真的一样。
    梅耶荷德在引述了这段话之后指出：“在梅兰芳的剧院里，我看到普希金告诉我们的这个原则得到了最理想的体现。”诗情勃郁的普希金是本能地倾向于艺术的假定性和写意性的，浪漫的气质使他厌弃自然主义和机械摹仿，对于戏剧，他也想输送进去一颗诗人的灵魂。即便身边还没有这种戏剧，他也呼唤着、期待着。不难看出，普希金的这种意向，正与中国艺术的基本精神相合拍，正与中国戏剧文化的韵致相接近。同样诗情勃郁的梅耶荷德面对着中国戏剧，很自然地想起了伟大诗人的遗言。
    普希金的呼唤，梅耶荷德的发现，以及布莱希特的论述，既证明中国传统戏剧文化有着举世瞩目的个性
    ，又证明它有着能被世界上许多戏剧家理解的共性
    。一种不能被广泛理解的特殊文化现象是不可能长久地在世界文化之林中占据重要地位的。能理解共性，证明它包含着可能接通人类总体的某些普遍性、必然性因素，当然，这些因素又是通过鲜明的个性形态表现出来的。随着时间的推移，现在有越来越多的欧美现代派戏剧家对中国传统戏剧文化发生兴趣，这样，中国传统戏剧文化也就越来越频繁地被引征、被取用、被翻新，在有些戏剧理论家笔下，中国传统戏剧文化与西方最现代化的戏剧文化思潮多处不谋而合。
    返祖现象，当然有可能出现；历史的循环圈，也屡见不鲜；现代的西方与古代的东方首尾衔接，已不止表现在一个方面。但是，毫无疑问，这种回返、循环、衔接，都是向着更高层次进发的过程中展现出来的表象，实质上一切都在前进，并没有出现历史的倒退和重复。中国戏剧文化究竟在什么意义上、在什么程度内被现代世界所接纳？在这一过程中，它自身应该作出什么样的演革与更新？这些问题正在一一被提出来，于是中国戏剧文化又面临着一次新的自我体认。这种体认，主要不是为了要把它改造成一种能够直接发挥某种具体的社会功利作用的工具立即磨拭上阵，也不是仅仅为了要把它作为一种令人自慰的遗产消极地保存起来，而是为了在开放的世界中进一步获得文化协调，使中华民族的固有精神财富在新的时间、空间范围内焕发出确实存在的活力。
    三、在与观众的密切联系中获得体认
    对中国戏剧文化的认识，说到底，也就是对中国人的认识，对中国人审美心理结构的认识。戏剧，不是戏剧家给观众的单向馈赠，而是戏剧家执行观众无声的指令的成果。因此，与其说能从元杂剧中看到关汉卿和王实甫的面影，不如说能从那里看到元代广大观众的脾性；与其说明清传奇展现着汤显祖、孔尚任的情怀，不如说那里永久地贮存着明清两代观众的心声。因此，窥测戏剧文化的奥秘，常常不能不借助于社会心理学和民俗学，同时又对这些学科作出贡献。
    戏剧文化不是单独地、而是随着它的观众进入了本世纪。它的命运，直接决定于观众的弃取。当权者的禁令，富豪们的资助，可以短暂地造成它的升沉荣辱，却不能长久地决定它的存亡。中国传统的戏剧文化之所以没有沦亡于现代，正是由于现代中国人的心理习惯和审美方式还没有完全脱离原有的轨道；而这种戏剧文化之所以又要不断地革新，则是由于现代中国人毕竟随着时代的节奏在大踏步的前进。根据这种认识，一切有关戏剧文化究竟应该固守传统还是锐意革新的争执，都不应离开了观众的心理平衡凭着单纯的理性推导而趋于极端。
    在本世纪很长一个时期内，有些戏剧家和戏剧理论家过于莽撞地估计了中国人接受西方现代文化的速度，而忘记了包括他们自己在内的现代中国人都是漫长的历史所层叠缔造的成果，因此，他们推行对民族传统完全不屑一顾的戏剧主张，结果可悲地失去了观众；另一些戏剧家则相反，从自己早年的审美嗜好出发，低估了中国人向新时代迈进的速度，低估了社会变革和思想变革对于一般观众的冲击强度，低估了不断加快的时代节奏对于人们的心理节奏的影响程度，因此，他们过于保守地回护着传统戏剧文化的稳定性和凝固性，结果也可悲地失去了观众。这些，哪里仅仅是戏剧观念上的问题呢？
    中国戏剧文化的正当前程，应当通过对现代观众前进方向的深入研究来寻找。
    例如，在戏剧的思想内容方面，封建伦理观念的千年梦魇应该在我们的时代基本上被唾弃。这对现代观众来说，既有必要性，又具备了可能性。戏剧文化中曾经出现过的赤裸裸的道学说教早已被我们的祖先唾弃，《伍伦全备记》的命运就是雄辩的例证；但是，义仆精神、正统意识、忠君思想、贞节观念，在中国戏剧文化中还随处可见，它们的“合理化”变形，更是所在多有。作为对一种历史遗产的评价，这一些都是特定时代的产物，无可厚非；但作为再生于今天的戏剧文化，则不应对它们作出太高的正面评价。原因很简单，现代中国观众已经、或应该超越这种思想高度了。正象历代中国人民的许多优秀品质都与戏剧文化相往还一样，中国人民长期所受的封建思想的浸染也与戏剧文化密切相关。无数忠臣、节妇、孝子的名字，通过戏剧而妇孺皆知。中国戏剧文化的长流中也曾出现过不少反封建的剧目，但是无可否认，由于中国社会的特殊发展历程，始终没有出现过类似于欧洲文艺复兴、启蒙主义运动那样的完整时代，以明确的思想标帜对封建思想进行大规模的清算。中国戏剧文化史上即便象关汉卿、汤显祖这样伟大的剧作家也比莎士比亚不幸，因为他们未能在整体上构成对封建主义的战胜。任何艺术的特定表现方式都与它长期以来所表现的内容密不可分，中国戏剧文化因之在艺术格局上也没有经受过一次与封建意识相对立的深刻蜕脱。有鉴于此，要在今天继续延承生命的中国戏剧文化，应该比防范其他任何消极因素更警惕地防范封建毒素；有鉴于此，本世纪以来许多学者出于对封建主义的痛恨而对中国传统戏剧文化发表的某些较偏激的改革意见，我们今天也不能斥之过严。古老的祖国，伟大的民族，因漫长的封建统治而停滞朽腐，而落于人后，这怎么能不叫他们痛心疾首呢？立言失度，情有可原。
    在艺术形式上，与封建社会后期缓慢的社会节律相符合的冗长篇幅、缓慢节奏、噜嗦复述、陈词熟调、公式化的情节结构、礼仪化的凝固程式，都已基本不符合本世纪大多数观众的要求，理应予以改革。与中庸之道、中和理想相伴随的“大团圆”结尾的款式，也不符合现代人对于现实和人生的严肃思考，自然应该破除。这些艺术格局，大多是时代性的产物，而不是民族审美习惯的结晶。中国的观众和读者，早已接受了并不“大团圆”的戏剧《桃花扇》和小说《红楼梦》，并给了它们以最高等级的审美评价，这不就是很有力的证明吗？固然，无论是冗长的篇幅结构、不厌其烦的介绍文词，还是很少变更的礼仪化程式规范、“大团圆”的结尾方式，都能讲出不少正面道理，被论证成中国艺术的特殊风致，但它们已不符合新时代观众的审美要求，这便是必须改革的根本理由。它们在审美价值上的朽衰，从一个侧面证明了中国戏剧文化的流动性和发展性。
    中国戏剧文化在艺术形式上可以留存并发扬光大的因素更多。这是由中国观众至今还在起作用的审美心理习惯决定的，其结果，则是构成了中国戏剧文化生生不息的延续。
    例如，包含着优美形象感，能够激发丰富想象力的虚拟动作，必将越来越显现出它的艺术生命。与此相关，一些尚未僵化、仍然富于表现力的程式也将保留或获得改进，新的优美程式也将不断创造出来。作为一种艺术语汇，作为一种有魅力的符号，虚拟动作和程式也会大大地突破原有功能，而起到深层象征和隐喻的作用，从而提高中国戏剧文化的哲理素质。
    又如，并不掩饰自己在演戏的“坦示式的假定性”，必将越来越显示出自己的优势，致使镜框式的舞台所追求的“迷幻式的假定性”相形见绌。中国戏剧文化一旦理直气壮地表现出自己“坦示式”的风度，许多麻烦事端可以省略，许多拙直之处不必讳避，许多过程性篇幅便能割去，那么，腾出来的笔墨就可浓浓地描画真正的艺术关节了。不难设想，这将是一种流转自由、详略得当、节奏松快的艺术。由于“坦示”，与观众的心理交流、剧场中的当场反馈，都将变得更密切、更自然。
    再如，能拆能接、呈流线形的章回体结构方式也必将表现出自己的艺术活力。在克服盲目冗长的弊病之后，这种与比较疏松的审美状态相对应的结构方式有着许多优越性。过去的情况是：
    ……看戏可以随意地看，一面吃酒谈笑，一面看戏，直到深夜，这种剧场风光，我们在明人的小说笔记里是经常可以看到的。明人传奇的体裁，和这种剧场要求是有密切的关系的。
    在社会生活空前丰富的现代，既可以有那种必须全神贯注地直视舞台的看戏方式，也可以有比较轻松的剧场风光。能够拆卸的章回体结构又便于提供各种精采的“折子戏”，使得那些不愿意长时间地集中注意力和情感去看一出戏的现代观众，能够获得“晚会式”的审美享受。中国传统戏剧文化本来就是提供了这种可能的。
    此外，中国戏剧文化所包含的丰富的音乐性和其他丰美绚烂的感官性因素，也必将被空前充分地调动起来，梅耶荷德和瓦格纳对于舞台画面丰富性的追求，在中国戏剧文化中会呈现得特别透彻。
    也许，最根本的还是留存和发扬中国戏剧文化的写意性。超越外象之真而直取本质内蕴，超越神态形貌而直示至情深意，从而在世界戏剧文化的丛林中显现出一种独特的统一：以神为重的神、形统一，以意为重的意、境统一。齐白石的绘画以鱼带水，中国戏剧则以神带形、以意带境。神、意如流荡天际的绚烂云霞，自由、飘逸，形、境紧相映衬。观众的思绪情感，随之开阖，与之荡漾。中国戏剧文化不能为他人所夺的主要艺术魅力，便在这里。相比之下，剑拔弩张的冲突，撕肝裂胆的分裂，令人迸息的危机，波诡云谲的情节，对中国戏剧却显得并不那样重要。中国戏剧文化在其精神魂魄上，即使在今后也很难丢弃这个基本面，因为这与中国人世代相传的人生格调相联系。
    总之，只有与昨天和今天的中国观众的审美心理联系起来一并考察，中国戏剧文化中的稳定性因素和朽衰性因素才能区分开来，从而完成对它的更深入的体认。