不死的火焰

似乎人们都在急于发表“盖棺论定”式的意见，这种状态是否有些不正常。显然，真正的评价应该由后人或历史去完成，虽然作为这一时期的亲历者，我们也理应提供自己的一种解释。问题在于人们对于百年来中国文学的研究与评价，迄今为止并没有真正突破传统的框架，比如一再反复进行的按意识形态标准对文学现象定性、对作家或左或右或进步或保守的定性研究，以及从思想史、文化史角度进行的研究，都存在着相当的偏颇和局限性，理应得到匡正。
    摩  罗  最近10年人们一直在作着这样的匡正。人们首先发现50年代按正统意识形态标准构建的文学史框架有不少漏洞，于是放松狭隘的政治标准，将一些尘封已久的作家重新发掘出来，以补漏洞，周作人、沈从文、废名、徐志摩、戴望舒、施蛰存、张爱玲等人都因此重放光彩。但是，有一天人们终于发现，这个漏洞越补越大，因为据以发掘出那些人物的标准基本上是文学的标准，而文学史的框架是非文学的。于是，这些最初仅仅只想用以修补漏洞的作家作品，向旧文学史的标准和框架构成了颠覆性的挑战。他们不愿意屈居配角，甚至也不愿意与旧框架中的显赫人物共享荣光，而是无声地指斥旧框架只是一个别有用心的虚构，默默地表现出喧宾夺主的野心。旧框架在摇摇欲坠中千方百计遏止着他们的这种野心。这样就导致了文学史的空前混乱。不断有人站起来企图收拾这种局面，纷纷给20世纪作家排座就是这种企图的一种表现。但这依然是一种修补漏洞的态度，是不彻底的态度。更为根本的问题，也许在于重建文学史标准，并据此标准重建的框架，也就是要为文学史重建一个新形态。
刘克敌 要做到这一步，就需要一个彻底的态度。首先，我们应该提出“纯化文学史”的口号，制止侵权越界，真正在文学史的范围内评价20世纪文学，而把属于思想史、文化史的东西送到它们应去的地方。我不明白为什么这些只能属于文学发展史的背景的东西却一再被人们推到台前来，而且即使人们在讨论研究时的出发点是文学，但后来就常常莫名其妙地延伸至思想、文化领域，还美其名曰：深刻和丰富。自然，文学与思想有密切联系，但这并不意味着只能以思想文化来评判文学史。更不能因此将文学史写成思想史、文化史。现有的各种文学史无论构架怎样调整，都未能摆脱这一缺陷。一个明显的现象是大量非文学的东西充斥于文学史中。为什么不能把它们剔除出去？我认为现有的文学史提到的“作家”太多，其中很多人作为作家并不合格。文学社团也是如此，不少社团虽然打了文学的旗号，实质上只是文化的或是政治的团体。其中有些人虽以笔杆子为职业，却谈不上文学成就。相反，由于他们凭着非文学因素走上了文坛，倒是挤掉了或剥夺了那些本来有可能成为真正作家的人的机会与权利。因此，造成了今天文学史上作品很多，有艺术价值的却很少的不良状况。的确，现有的文学史材料就是这些，但是否因为没有更好的作品就应该把这些不属于文学的东西叫做文学而写进文学史呢？不，我们应当筛选，应当敢于剔除，一切现有的文学作品都应重新筛选，而这个筛选之网就是纯文学标准。
郑家建 长期以来，中国现代文学的研究一直表现出“客观主义”的方法论倾向。先是把现代文学定位为“新民主主义文学”，而后又提出中国现代文学是“文学的现代化”的说法。这些提法都隐含着某种所谓的“深层历史意识”：相信纷繁复杂的文学现象背后（或者说深层）必然存在着某个可以称之为“客观性”的、“本质性”的东西，只要把这一东西“浮出海面”，我们就能梳理出一个历史结构。在我看来，这种客观主义的方法论至少有以下的问题：A，把作为精神活动的文学创作的丰富的可能性化约成一种特定的状态。事实上，我们不可能把充分个性化的文学想象性用一种明确的方式加以确定。B，这样的一种方法论也把我们理解历史的多样性方式给简化了，或者说给整合了。既然历史能够通过一个中心概念（如现代化）把一切现象逻辑地整合起来，那么，我们在此之后（至少一个时段里）除了对这一中心概念加以证实、推论以外，就几乎无事可做了。事实上，我们不可能接近或发现所谓历史本质，我们必须寻求广泛的描述性的历史话语来取代这种整体理论。C，这样的方法论倾向不可避免地刺激了一种体系化的扩张，把所谓“中西古今”都纳入到体系之中，从而把历史再一次掩盖于虚幻之下。
摩  罗  你所说的描述性历史话语中，依然存在着潜判断，古人不是说过“意在笔先”吗？当我们着手描述20世纪中国文学史时，以进化论为核心的“历史规律”学说和“现代化”学说，就在历史哲学层面和文化哲学层面成为了我们潜判断的依据。“现代文学”的命名就源于这种依据，它的另一个命名即“新文学”则从与旧传统决裂的角度点明了它的“进步”意义。令人遗憾的是，这种命名并不是强加的，而是可以从新文学的发生上给予充分理解的。新文学是在中国知识分子普遍感到古老文化和古老民族衰亡之痛苦，努力寻求民族自救和文化振兴的背景下产生的，它一开始就无条件地顺应着文化启蒙的时代要求，而缺乏审美意识的自觉。新文学的第一篇小说《狂人日记》就显出文化巨人的气魄和为千秋万代寻找精神出路的圣人风度，以致于后人忘了去想想它在文学上诸如故事、结构、细节、节奏、情韵等方面的成就究竟如何。这篇开山之作在主题上的深刻和文化思想上的革命意义极大地规范了一个时代的文学选择，极为深刻地影响了新的文学观念的生成和发展。后来用以建构文学史框架的那些观念，一定程度地可以说，就是《狂人日记》观念的继承（文化层）和庸俗化（政治层）。这样看来，这个框架的不合理性，不应仅仅到文学史家那里找原因，而应从发生学的角度，到新文学本身去找原因。以文化哲学整合艺术哲学，以价值判断取代审美判断，以政治地位提升文学地位，这些致命的弊病从一开始就紧紧纠缠着20世纪的中国文学，最后以文学史的方式凝固下来，并常常表现出非文学和反文学的倾向。
郑家建 你所说的潜判断其实就是历史目的论观念。
摩  罗 我把它归结为文化本位主义。近百年来，无论是文学创作者，还是文学评论者和文学史家，都迫不及待地要把文学行为和文学成果转化为文化资源，以促进中国文化的现代化——当然，实际上的效果并不总是如此，有时也许还恰好相反。文学史框架的缺陷与所谓现代文学史本身的缺陷是同质同构的。
郑家建 这个缺陷里深藏着中国知识分子在文化认同和文学认同上的焦虑。
刘克敌 这种文化焦虑症给文学带来的负面影响，至今仍在各个方面表现出来。许多研究文学的学者，在取得一些成就后转向文化研究去了。也许他们从一开始就只具备一个文化学者的知识结构和眼光，而非常缺乏审美意识和审美能力的培育和训练。那些新起的文学评论家和文学理论家仍象老一代那样，正在念着文化学的经文走向文坛，什么“新某某”、“后某某”之类，不都是文化学的概念吗？他们为什么不从审美角度分析作品研究文学？似乎他们的话语系统中缺少这套词语。一部部文学作品在他们看来只不过是由许多零件装配而成的实体，他们随时可以挑选其中一部分，舍弃另一部分，以证明他们的理论，其取舍标准则取决于刚刚从文化学中批发到的新方法。他们的操作是那样熟练，对文学作品的切割与重组是那样得心应手，可就是不从整体上对文学作品进行审美评价。他们今天搞出一个新方法，明天又搞出一个新主义，急急忙忙地抢占话语权力……
摩  罗 多动症！这是由文化认同的焦虑症所引发的多动症。他们想以多动掩盖焦虑，却正好证明了焦虑的深重。这从重病症都不仅属于他们个人，同时也属于这个民族。
郑家健 它们的病根就在历史目的论。目的论者相信历史存在着某种有待发现的目的，而这一目的就构成历史发展的价值中心，只要抓住了这一中心就理所当然地成了历史的主人，从而就有理由将自己和自己的学说凌驾于别人之上。目的论旁边还站着一个叫做有机论的东西，即相信历史必然地存在着一种连续性的发展顺序。
摩  罗   也就是所谓“历史规律”。人们先虚构出这样一个“历史规律”，然后再按照这个虚构的规律来虚构历史。虚构的历史与虚构的规律循环互证，永远无懈可击。谁掌握了这双重虚构，谁就有权作出其他无数的虚构，并且有权领袖群伦引导历史。文学史上的许多东西，都曾因为被判不符合历史规律而遭到否定和批判。
郑家健  文学史研究应该摆脱目的论的影响，将它还原为知识论的东西。历史中的文学存在着极为复杂的形态和极为丰富的可能性，我们必须以描述的方式来展现它认识它。在这描述中，还必须避免一种“内河水系”式的文学史图景，那种图景的特点是：相信文学史存在一个主流和支流相互交叉的发展模式。这样文学史构思在20世纪中国学术界十分流行。
    刘克敌  我们今天反思文学史，首先就应该把文学史从文化本位主义中剥离出来，从文化思想史和政治思想史中剥离出来。