不死的火焰

实际上，新文学运动的起点与新文化运动的起点本来就并不一致。比如白话取代文言，如果说可以作为新文化运动的起点，即并不能作为新文学运动的起点，因为白话取代文言本身标志着新文化运动的进展，但采用了白话的文学作品却并不一定就是表现新文化的。当时的白话在很大程度上只是视为一种工具，这种观念甚至在今天还有影响，比如“文学是语言的艺术”就常常被理解为“文学是运用语言的艺术”，因此语言自身的审美功能受到忽视。新时期以来，虽然人们开始重视语言，但更多只是重视词与词的搭配，句子结构等层次，对于汉字本身的审美特征却缺乏探讨和运用，比如单音词改为双音词后的审美表现力问题，还有表音文字与表意文字对于不同的体裁有无不同。我总认为汉语更适于抒情而拼音文字更适于叙事。当然，中国也有好小说，欧美也有好诗，但中国的好小说中总有浓浓的诗味，而欧美诗歌中的叙事诗一直很发达。
还有启蒙问题。似乎我们认为，近代中国落后了，要改变就要启蒙，要启蒙就需要文学，就要改用白话，因为要对大众启蒙。果真如此吗？那么要问：百年来文学启蒙究竟成效如何？中国大众的觉悟或半觉悟又有多少归功于或归罪于文学启蒙？除了文学，别的意识形态就一直无动于衷？事实上，至少上个世纪末至五四后的文学启蒙，其对象只能是知识分子，老百姓是不会读到那些白话报刊的。然而对知识分子而言，严复、林纾、苏曼殊式的文言翻译启蒙语言更对他们的胃口。那么，所谓白话的文学启蒙对象又落在何处？而且，启蒙文学中的大部分作品，“启蒙”货真价实，“文学”却是名不符实。它们只是宣传，不是文学，我们的新文学一开始就走在这样的路上，无怪乎我们今天仍然会轻车熟路地继续走下去了。
摩  罗 你的话包含这样两个问题，一是如何评价五四时代的文学选择，这主要指白话与启蒙，二是如何确定五四文学传统。在第一个问题上，五四那一代人从19世纪欧美文化思潮的平民化倾向和中国自古以来借下层社会的贫弱淳朴来反对上层社会的奢华堕落的思维习惯中受到双重影响。当陈独秀、胡适、李大钊、周作人那一代人作出以民众的白话来启蒙民众的选择时，背后站着十分功利的文化改造和社会改造目的。鲁迅越到晚年越是将眼光投向现实社会的底层，毛泽东更是尚贫尚愚，由向民众启蒙变为了接受民众改造，直到今天，张承志张炜仍在以底层否定上层。沿着这样的思路，走到“知识越多越反动”是不算太难的。中国社会的实际情况极为复杂，自古以来上层社会与下社会一直保持着精神同构和能量对流，也就是说，二者地位不同，但文化素质（作为价值观念和精神结构而言）相同，且在改朝换代的斗争中常常是底层人流通到金銮殿中去。陈胜、刘邦、朱元璋、李自成、洪秀全不都是来自底层么？结果如何？由陈独秀他们所鼓动的不识字的底层人，很快就掌握了中国的命运，结果又如何？五四那一代人的选择表明知识分子无论作为群体还是个体都太弱小了，这个以个性解放为旗帜的启蒙运动，最后以个性的彻底泯灭而收场，他们和他们的民族一起，遭到了文化和文学的双重失败。
尽管如此，仍然不能倒着推过去，认为当初如果保持了固有传统就好。我认为，尽管文学作为一种审美文化是最需要坚持和依托某种美学传统的，但中国文学传统到了清末民初实在已经无可自持，非得另寻出路不可。他们告别传统的决绝态度是必须的。后来的张爱玲不为时风所动，较多地持守着固有传统，她的方向没有多少可予肯定的东西。
我们既要批评五四时代的启蒙选择，又要肯定人们对于固有传统的背叛。这种看似矛盾的态度，无非是要从五四传统中重新寻找可供我们吸收的资源。所谓传统，是指文化中那些得到传统和贯彻的因子，和由这些因子所构成的倾向和气质。所以五四传统的面貌，不是由五四历史本身决定的（历史本身地一个荒杂的非倾向非连续的形态），倒是由我们的选择决定的。我认为五四新文学历史中最可发扬光大的有两点，一是个性主义（属文化哲学层），一是悲剧精神（属艺术哲学层）。这两种东西都在鲁迅那里有所表现，可后来几乎是断绝之虞。如果按这样的标准来检阅20世纪中国文学史，实在乏善可陈。
刘克敌  我看不妨将立场再作一次调整，调到审美的立场上来。应该用审美的标准来纯化文学史，即使为此要剔除现存的大多数作家作品，也不必奇怪和惋惜。本来20世纪文学就没有取得多么伟大的成就，又何必让那么多非文学的东西滥竽充数。
摩  罗   说是纯化文学史，还不如说是让文学史学科在审美的立场上重新诞生一次，因为这不仅是剔除什么、纳入什么的问题，更不是给作家排座次的问题，而是一个重新确定立场、重新建构框架、重新造出文学史形态的问题，也就是要让新的文学史在新的基点和框架中重新展开。新的文学史形态必须是一个新的形态。十几年来，不少学者都在作着这种努力，其中最有代表性的是钱理群、陈平原、黄子平的“二十世纪文学”的提法和王晓明、陈思和的“重写文学史”的提法。然而这是一项说起来简单，做起来即十分艰难的工作。当钱理群领头编写《现代文学三十年》时，他不但保留了“现代文学”的名称，而且沿袭了旧有框架，这表明要改变目前的学科形态是多么不容易。现在，当我们事隔十年再一次提出这个问题时，我们究竟打算走多远？究竟能够走多远？
刘克敌  我们首先要有一个彻底的态度，当然是审美的态度，把上帝的还给上帝，凯撒的还给凯撒。过去我们总是单纯地讲某某作品如何有政治意义，某某作品如何有文化意义，据此来判断作品的文学地位，进面确定作家的文学地位，这是一种逆推的方法。我们应该变逆推为顺推，一部作品首先必须是一部文学作品，具有自足的审美价值，这是它受到肯定的根本依据。在此基础上，再去研究它与各种社会意识形态的关系，再去研究它在政治、文化等各个方面的意义。
摩  罗   对单个的作家作品作出审美评价可能还不太难，可是要重新建构一种文学史形态，操作起来就有许多问题。就我个人的欣赏口味来说，我认为萧红、沈从文、废名、施蛰存、穆旦，还有鲁迅，都是写出过好作品的人。是不是可以说，20世纪中国文学的成就就是以他们为代表的？好象说得过去。可是，百年中国文学史竟然就是这样吗？又好象有点接受不了。我们到底应该选择一种小家子气的精致，还是应该选择有失粗疏的大架式？也许两者都不应评价太高？我有一种猜测，那些学者从文学研究掉头转向文化研究，也许最重要的原因就在于他们对20世纪中国文学有一种虚无感。如果这种虚无感不幸是很正确的，那就太让人悲哀了。还有一个问题也很重要，就是我们的艺术哲学极不发达。在二十世纪初切断固有的文学传统之后，文学理论的建设非常缺乏。文学艺术作为审美文化的特征一直没有予以足够的重视。新时期以来，依然表现出以文化哲学（如李泽厚）或精神哲学（如刘晓波、刘小枫）挤扁艺术哲学的倾向。既没有高质量的经典作品，又没有充分发达的艺术哲学作后盾，新的文学史形态就很难生成。单纯地讲审美立场，也许还虚一点，弄不好就会一脚踏空。而且，当代作家也大多在非审美立场上写作，短期内很难出现什么大作品为我们的学术努力提供支援。
刘克敌  说到中国作家，叫人有点感慨。我觉得，中国作家缺少悲剧感，缺少宗教感，缺少大痛苦后的大彻大悟。他们可以非常痛苦，但也可以很轻松地消解它。从中我们看到了传统的巨大力量。而且中国作家太关注现实，太实际，缺少超越意识和逃离意识。应当理直气壮地提出：“作家逃离现实”，在思想认识上，在介入生活上避免离生活太近。当然，你可以介入，可以大声疾呼，但应用非文学的方式，而作为文学创作，却不应如此，不应把文学降低为宣传。作家当然可以深刻，可以看透一切甚至有虚无、幻灭感，但要对这些作出文学的表达，才可能写出伟大的作品。深刻和丰富并不是指作品内容的丰富，而应是审美的深刻与丰富，是审美层的无限丰富。试比较从A到B、C、D……和从A到A1、A2、A3……，前者只是平面的延伸，后者才是立体的深化。多少年来，我们的文学没有自觉地追求后者，而老按着前者的路子走下去。
郑家建  尽管如此，我感到20世纪中国文学中，还是隐伏着一种自觉的审美意识。
刘克敌  对。中国文学有一条相当清晰的审美传统，这一传统在二十世纪初似乎被切断，呈现出某种非连续性，但它依然以潜在的、改头换面的方式继续发展。尽管20世纪以来中国政治、思想、文化的风云变幻总是压制这一审美传统，但它并未消逝。即使在十年文革中，它依然存在于民间社会并同时以异化的方式存在于当时的官方社会。当然，它也在逐渐发生变异，如审美趣味的某些改变，对悲剧观念的理解与接受，对崇高与壮美的介绍等。因此，我们应当以这一线索为主干来纯化文学史，反对侵权越界，描述出一幅真正属于文学的20世纪文学发展图画。