不死的火焰

罗  岗  李欧梵先生曾对晚清民初《申报》副刊上的“游戏文章”与30年代《申报》“自由谈”上杂文做过比较。他发现，30年代的知识分子开始两极分化，对政府的态度是“对抗”性的。自五四以来，知识分子的精英心态更强，总觉得自己可以说大话、成大事，反而不能自安于边缘，像早期“游戏文章”的作者们一样，一方面以旁敲侧击的方式来作时政风尚的批评，一方面也藉游戏和幻想的文体来参加“新中国”——一个新的民族群体——的想象缔造。30年代的文化媒体，在物质上较晚清民初发达，都市中的中产阶级读者可能也更多，咖啡馆、戏院等公共场所也都具备，然而却未产生所谓的“市民社会”。内中原因当然非常复杂，但原因之一可能从鲁迅的杂文中得到印证：这种两极化的心态——把光明与黑暗划为两界作强烈的对比，把好人和坏人、左翼与右翼截然分开，把语言不作为“中介”性的媒体而作为政治宣传或个人攻击的武器和工具——逐步导致政治上的偏激化。
梁  展  也许1920年商务印书馆迫于外界压力辞去杜亚泉《东方杂志》主编职务，这个事件标志着下一个发展趋势：一个杂志一种声音的局面不能维持！接踵而来的是1927《学衡》的中断和1933年的停办，同样的命运也落在《现代评论》身上。目前，我还没能够弄清楚那声音是如何从思想的话语空间中渐渐消逝的，但其间已经透露出处于边缘地带的思想者地位的沦落。事实上，以后的期刊变成了真正意义上的“杂志”：主编可以广泛收罗各家各派文章，以增进本杂志的所谓“知名度”，商业利益成了明显的办刊动机。“同人”刊物已不复存在，投稿变成了征稿，总之，代之而起的是能容百家之言的杂志。一种杂志可以出现多种声音，倘若其中每一种声音都能够确实代表一种思想的倾向（遗憾的是，事实并非如此），那么这倾向要比先前微弱得多。因为作为杂志业务负责人的主编和作为商业利益代表的老板总会出于杂志发行前景的考虑，力图均衡各方面的声音，以赢得最大限度的接受面。复杂的编发体制一方面扼杀了代表时空思想的先锋之声，他们不为官方政治体制接纳和容忍，另一方面，处于成长阶段的无名作家无形中受到排挤。
摩  罗  起先，作家与文学报刊是同步发展的。创造社凭依《创造》，文学研究会依托《小说月报》，语丝社以《语丝》为阵地，新月派以《新月》为阵地，七月派有《七月》期刊和丛书，等等。还有一些报纸的副刊，也成为了重要的文学园地。这时期的一个突出特点是，作家与编辑与文学活动家是三职集于一身的，写作、编辑、出版构成了文学事业的一个整体。作为作家，他们只要向自己或自己一派的领袖人物投稿，而不要去揣摸别人的口味。作为编辑，他们主要编辑自己的和同仁们的作品，对这些作品有最好的了解。作为文学活动家，他们把自己和以报刊形态而存在的自己的作品直接推到读者面前。在这种情形下，作家既是为读者写作，更是为自己写作，可以使创作具有较多的主体性。所以他们可以或披发痛哭，或发齿怒骂，或呢喃自语，或悠然轻吟。总之，可以率真而思，率真而作。这就给文学带来了真诚、直率、自然、开放的面貌，给文坛带来了流派纷呈、风格各异的多元化格局。
但是，这仿佛只是一个短暂的“辉煌”，在后来的历史境遇中，中国作家再也难于按自己的本意写作，而必须察言观色——察报刊的颜，观编辑的色。而编辑，即使是最具文学事业心和文学慧根的编辑，也不可能仅仅按照文学标准或自己的喜好来选择作品，而必须时时关注政治家的眼色和文化思想界的行情。这样，文学生产被切割成几个环节，它们相互分离，无法接轨，作为一个整体的文学事业已经失去了灵气，最后气脉断绝。撇开其它环节，单是从文本的面貌来看，那种浑然天真、灵气灌注的气象，很难找到了。横陈在我们面前的，大多一些畸形怪胎。
罗  岗  报刊杂志我们通常称之为“舆论工具”，其实也就点破了话语权力的秘密。这个问题容易谈玄，不妨举个例子。周作人认为，“小品文是文学发达的极致，它的兴盛必须在王纲解纽的时代。”（《〈冰雪小品选〉序》）正因为散文从意识形态控制中逃逸的可能性较大，它引动的牵制力量也就更为强烈，从40年代延安《解放日报》发表散文而引发文艺整风运动到60年代《人民日报》组织全国性的散文大讨论，直到今年《杂文》创刊号“发刊词”开天窗，如果仔细梳理和体味文学史中的众多关节和百般委屈，或许能使我们对错综复杂的文类/报刊/权力三者之间的关系有更深的认识。
摩  罗  如果把话题引到目前我们所面对的“计划性的”报刊体制，还可发现这里面已长期形成一种与政治权力相对应的等级制格局。比如中央级报刊，省市级，地市级等等。这种具有强烈的“出身决定论”色彩的报刊格局，使得文学作品也跌进了出身论的廖论中。作品在走向读者之前就已被规定了等级，这对作品和作家都是不公正的。
新时期以来，报刊的基本格局仍无变化，但少数刊物表现出寻找自身特色的意向。比如《收获》《钟山》《花城》较多地刊布以先锋小说为代表的新派小说，《十月》等一些北方的大型刊物则坚持稳健的方针。尤其是《收获》，由于积极推出先锋小说一派，加上罗岗刚才提到的得奖影片的因素，享有极高的知名度。又由于地处上海，雄居中国第二个文化中心，倒真的有点“领袖群伦”的气象。一个新起作家只要在这里一连几次亮相，离享誉全国也就不远了。这使不少新起者趋而往之。久而久之，这些趋往者可能不再为自己写作，也不是为读者写作，而成了为《收获》写作，为《收获》编辑的爱好和倾向写作。我们可以把这种现象叫做刊物对写作人的修改。这种修改不但发生在作家起步之后，更可怕的是它发生在作家起步之前。此间必会有不少误导和误铸，这对作家的成长和文学的发展是有害的。作家的群体性和刊物的同仁性，应该是因了作家们在个性、修养、艺术理想、文学活动等多方面的“臭气相投”而形成的，新进作家对于某个流派的认同也是基于同样的原因，而且这种认同可能有利于他尽早掌握某种写作路数，尽早凸现自己的艺术个性。老一代作家对新一代作家只存在以作品的修改而不存在对作家的修改。现在作家们对不具有同仁性质的刊物投其所好，就纯粹是一种媚俗，是对自我的放弃。在修改作品和修改作家的背后，我们分别看见了对文学的推进和对文学的伤害。
梁  展  值得庆幸的是，由于今天相当一批有见识力的编者们的努力，中国文学与文学期刊已显现出摆脱旧有体制的可能性，这是一个希望。
罗  岗  70年代北岛等人创办《今天》，以其独特的油印形式表达了一个“体制外”的声音。90年代上海陈东东创办《南方诗志》，也迅速成为一批有实力的诗人诗作的集结地。陈东东发表具有宣言性质的随笔《在南方唱歌》：“在南方唱歌，我是那眼含热泪的雨燕放送者，我更是那已经被放送的白腰雨燕。”“在南方唱歌”是一个动人的意象。在中国的社会版图上，“南方”一直处于“边缘”或“外省”的位置，结合具体的历史语境，诸如南宋、南明之类，“南方”又带有苟且偷安、负隅顽抗的意味。另一方面，“南方”不是一个实在的地理概念，它是一种“不可返归的浮华的想象”（戈麦：《南方》）。由于拒绝世俗社会的侵扰，散发着孤芳自赏的文人习气，对喧嚣市声的逃避，又使它带上躲入书斋、缅于深思的色彩。“南方”作为含意明确的象征，恐怕喻指着体制外文学刊物的自觉定位，即对政治中心和世俗社会的双重偏离。
摩  罗  这种体制外的文学刊物，目前是找不到发展机会的，因为它们没有走向读者的起码条件。但这种条件似乎正在形成之中。目前的正统刊物正在由单单对事业费拨给者负责转变为对领导和读者的双负责，也就是既对权力负责，也对市场负责，并有可能过渡到只对市场和法律负责，那时便将出现新的格局。我始终认为，文学社团流派的出现和这种新的报刊格局的出现是文学繁荣的最初的最必要的保证，没有这种格局的形成我们就永远不要奢望文学的繁荣。
在目前的格局中，我们一方面要继续关注体制外文学刊物，另一方面要提倡正统刊物开拓出最大动作余地。比如《收获》，我看它离流派刊物也就那么一步之遥。如果它自觉剔除掉其间作为点缀的常常名列“后茅”的非先锋小说，它就基本上是先锋小说的园地。目前先锋作家们仍处于文学盛年，《收获》可以仰此继续繁荣下去。即使先锋小说失去市场，它也可以另聚一批新进作家作为自己的基本依托，这样仍可争取立于不败之地——虽然是以另一种面貌保持不败。如果要问找不到这种接近流派性质的依托怎么办，我认为那就可以停刊。一个刊物只为生存而生存，这是完全没有意义的。文学刊物的生生灭灭正是流派纷呈、作家辈出的表现，也是文坛吐故纳新的方式。如果目前的刊物都能瞄准特定的作者群和特定的读者群，各自尽力凸现出自己的特色，那就意味着每家刊物都将是不可或缺的，而不至于只在刊物的等级格局中扮演一个可有可无的角色。