中国文化之精神价值

斯言是也，然此与彼俱伟大之心，仍依于吾人最初
之自觉渺小之感。若渺小之感与伟大之感，不能相容而俱存，此中内在之矛盾不
能自为消解，将不免或失此自觉渺小之感，而伟大之感亦失所依以俱泯，或则重
归于渺小之感。彼伟大之物以其自身伟大，而锡人以渺小之感，是未尝真洋溢其
伟大，以使人分享之，则非充实圆满之伟大。吾于是感西方文艺之伟大，多英雄
豪杰式之伟大，而罕圣贤式、仙佛式之伟大。英雄豪杰式之伟大，使人惟有崇敬
之、膜拜之。舍崇敬膜拜，则我心无交代处，亦终不能无自己渺小，甘心为其臣
仆之感。而圣贤式、仙佛式之伟大，乃可使人敬之而亲之，而涵育于其春风化雨、
慈悲为怀之德性下，使吾人自身之精神，得生长而成就。夫然，故圣贤仙佛之伟
大，乃不特其自身伟大，且若以其伟大赐予他人。他人之受其感召，日趋伟大，
则反若见圣贤仙佛之未尝伟大，而只平凡。此乃圣贤仙佛之所以为真伟大。西方
之文艺之伟大，盖罕至乎圣贤仙佛之化境，而中国文学艺术精神之伟大，则庶几
近之矣。
    吾人谓中国文学艺术之境界，较西方有更进一层处，首可由西方之美学名辞
（注意：非指理论内容）以取证。西方美学之论美，柏拉图、亚里士多德皆以模
仿为根本观念。康德则以超实际利害之观照为言。黑格尔、席勒以理性之表现于
感性为言。叔本华以意志情绪之客观化或表现为言。利蒲斯以移情于物为言。现
代之克罗齐则以直观表现之合一为言。吾昔亦尝综括艺术之精神于欣赏（观照）
表现，以通物我之情，以为可以尽美学之蕴。夫通物我之情是矣，然言欣赏、观
照，则有客观之物相对。言表现或表达，则有我在。言移情于物，将此注彼，直
观表现合一，终未必能表物我绝对之境界。真正物我绝对之境界，必我与物俱往，
而游心于物之中。心物两泯，而唯见气韵与丰神。孔子所谓游于艺之游，与中国
后代诗文书画批评中所谓神与气，在西方皆无适当之名词足资翻译。谓游为游戏，
神为想象力，气为表现力，皆落入主观，于其义犹未尽。此诸字之义，盖皆只可
意会而不易言传。然要为完全泯除物我主观客观对待分别，不似模仿、欣赏、观
照、表现之辞，不免物我对峙之意味，此乃人皆可读中国古代文艺批评之论神气
者而知之者也。
    唐君毅（三）建筑中国美学中神与气之观念，言不易传，今暂不论。然孔子
所谓游于艺之游，则可姑试说之。中国文学艺术之精神，其异于西洋文学艺术只
精神者，即在中国文学艺术之可供人之游。凡可游者之伟大与高卓，皆可亲近之
伟大与高卓、似平凡卑近之伟大与高卓，亦即“可使人之精神，涵育于其中，以
自然生长而向上”之伟大与高卓。凡可游者，皆必待人精神真入乎其内，而藏焉、
息焉、修焉、游焉（借礼记学记语），乃真知其美之所在。既知其美之所在，即
与之合一，而忘其美之所在，非只供人之在外欣赏，于其美加以赞叹崇拜而止者。
故西方之高耸云霄之教堂，使入于其中者，可仰望而叹其高卓，，然人不能游于
其顶下之半空，是高卓不可游者也。中国之塔传自印度，而遍立于中国之城郊。
塔非不高卓也，然人可拾级而登，以远望四方，则其高卓，乃可游之高卓也。中
国之宫殿，未尝无上达霄汉者，然高大者必求宽阔，如阿房宫、未央宫、建章宫
之千门万户，四通八达，则建筑之伟大而可游者也。胡兰成先生之中国文明之前
身与现身，谓西洋封建时代之建筑，有教堂，有堡垒，而无闾阎廛阡。今按教堂
堡垒对外面观者言，皆自成界限，非外人可任意游息之所。而中国之闾阎廛阡，
则虽一连数百家，而一望乃横铺地面。洛阳城东路，桃李生路旁，花花自相对，
叶叶自相当；长安道上，户户皆种垂杨，垂杨迎风摇曳，即若向人招手，不似堡
垒之与人相阻隔。中国古之人家多重门深院，“庭院深深深几许……帘幔无重数。”
则堪人之游息。西式之洋房，恒重高大，缺平顺与深曲。洋房开窗，直见外面之
世界，如人之张目而视，终日寻求，使人不能安息。诚然，西洋住家之屋，亦外
有林木花卉，而内部之陈设，亦因物质文明之发达，而日趋精致。然洋房有卧室、
客厅、书房，而无堂屋；洋房多瓦与墙齐，无檐下；有过道而无回廊，有窗户多
不讲究窗棂，有屋顶而无飞檐飞角；材料则用石与士敏土，而少用木与茅；道途
中有旅舍，而无十里长亭；有纪念碑而无牌坊楼阙。此皆西方建筑，原则上不如
中国者。桑代克世界文化史，亦谓方亭、楼阙、塔，为中国之特殊建筑，唯彼未
论其意义耳。 中国住家房屋之堂屋，正如中国古代之明堂，天地君亲师之神位
在焉，婚丧之礼在焉，老人之教子孙在焉。中国人有堂屋，而行婚丧之礼，不须
赴教堂与殡仪馆。生于家，婚于家，乃终身不离家庭之温暖。家庭真可以为人生
安息之所。吾曾谓天地君亲师之神位中，天地为自然、上帝，君代表政治，亲为
父母祖宗，代表社会生命之延续，而师则代表教育与学术文化之延续。夫妇交拜
而行婚礼于其前，则夫妇之道通于天地之道、政治社会、教育文化之道，其意味
可胜于只在代表上帝之牧师之前宣誓矣。死而停柩在堂，则死而未尝与天地君亲
师之人间文化相离矣。晨昏礼敬于神位之前，则堂屋之中，皆人类政治、社会、
教育、文化之精神所流行，为人之责任之感、向上之心所藏修息游之地。吾人前
又曾谓西方人赴教堂学校，而有文化生活，退休于家，则为私生活，故宗教家与
哲人，多不屑于有家，而寄情高远。中国之堂屋，与其中之神位，则庄严家庭而
神圣化之，以融文化生活之精神于私生活之中，纳高远于卑近，其义深矣。 至
于中国房屋之有檐下之回廊，亦所以使人之精神随处有藏修息游之地。夫瓦与墙
齐，则内外自成界限；有檐下之空间，则虚实相涵，内外相通；徘徊檐下，漫步
回廊，皆所以息游。额外人房屋材料之用木与茅等有生命之物，亦较用石与士敏
土者，更觉生意相通。窗棂之用，，亦所以通内外。飞檐飞角之飘逸，宛若与虚
空同流，亭子聚集四面八方风景。故杜工部有“乾坤一草亭”之句。而楼阙使两
方行人相望，牌坊壁立途中，使两头之风景，交流聚合。亦皆以其能以虚涵实，
而通内外。然凡虚实相涵之处，皆心灵可悠游往来之处。而此中美感之所自生，
亦即在此心之无所滞碍，玲珑自在，以悠游往来。故吾谓中国建筑之美，在其表
现一可游之精神。斯宾格勒于《西方之衰落》中，曾称道中国园林之曲径回环，
花木幽深，较西式公园之便于游息，而未真知此乃遍于中国建筑之精神者也。
    唐君毅（四）书画凡虚实相涵者皆可游，而凡可游者必有实有虚。一往质实
或一往表现无尽力量者，皆不可游者。瀑布大海、高山峻岭、高耸之教堂与金字
塔，皆美之可观、可赏、可赞美，而不可游者，以其皆缺虚灵处也。故吾人谓中
国艺术之精神在可游，亦可改谓中国艺术之精神在虚实相涵。虚实相涵而可游，
可游之美，乃回环往复悠扬之美。此皆似属于西方之所谓优美而非壮美。西方哲
人论美之最高境界，恒归于壮美。如康德、叔本华，皆持此论。而中国人论美则
尚优美，凡壮美皆期其不悖优美。叔本华以意志之无尽表现而客观化，与意志之
屈于悲剧之下，见最高之壮美。康德以内在力量之无限，见最高之壮美。彼等皆
不长于论优美。席勒美学论文中，独谓希腊美神佩飘带，而由飘带精神论风韵
（Grace ）之优美。然飘带精神，则实非西方文学艺术之所长。飘带之美点，在
其能游、能飘，即能似虚似实而回环自在。印度传飘带至中国，中国女子早知佩
飘带。西方女子古装，有百摺裙，亦有长裙曳地者，而无长袖。百摺裙可极华丽，
而装造得机械。曳地长裙，多少有地上之飘带之意味。然中国古代女子衣服，则
兼有长袖。长袖善舞，长裙曳地，身游于衣中，而衣服通体如一飘带，则不仅如
希腊美神之只佩一飘带而已。吾为此言，亦所以喻中国艺术中所崇尚之优美之极
至，在能尽飘带精神。极优游回环虚实相生之妙，而亦可通于壮美。此除可由中
国之建筑以取证外，兼可由中国之书法、绘画、音乐等以证之。
    中国之绘画，本与中国之书法同源。中国古代之书法，虽用刀刻，然不似巴
比伦楔形文字之尖锐。钟鼎文之笔锋，已求其近乎浑圆。秦以后发明毛笔，由是
而开出重纯粹之形式美、韵味美之书法世界。西方古代以鹅翎管写字，而不知发
明毛笔。今用钢笔，乃复返而近似古代以刀刻字之风。西洋纸只有平面光滑之洋
纸，而无绢纸与宣纸。毛笔之妙，在其毫可任意加以铺开，而回环运转，于是作
书者，可顺其意之所之，而游心于笔墨之中，轻之重之，左之右之，上之下之，
横斜曲直，阴阳虚实之变化遂无穷。