中国文化之精神价值

绢纸宣纸之妙，在可供浸润，纸与墨乃可互
相渗透，融摄不二。由是书法之中，笔力乃可透纸背，而有人所谓如“锥划沙”、
“印印泥”、“屋漏痕”之“立体美”“深度美”。洋纸病质实而不虚，故字形
皆浮于纸面。绢纸宣纸，可供浸润渗透，有虚处以涵实，故能有沉着苍劲之美也。
中国书法，用笔能回环运转，游意自如，又有立体美深度美，故可开出一纯粹之
形式美韵味美之书法世界，为人之精神所藏修息游之所矣。中国之画与书法同源，
故亦重用线条。用线条则有书法美。有虚白处，而能有疏朗空灵之美。西方油画，
必需以颜料涂满，则质实而只可远观。中国之画，由汉与魏晋之人物画，而隋唐
壁画之故事画，李思训之金碧山水画，王维之水墨画，至宋元以降所谓文人画，
而达画中最空灵之境界。文人画之高，即全在善于用画中之虚白处，元人所谓虚
白中有灵气往来是也。
    又中国画与西洋画之别，今人皆知在西洋画，重光色之明暗，重远近大小之
不同。此乃假定观者有一定之观景。然在中国之画，则恒远近不分，阴影不辨。
若不识有所谓观景者。西方画家，有一定之观景，由于其站立于一定之地位。宗
白华先生，尝论中国画家之无一定之观景，由于其作画之时，即游心于物之中，
随时易其观景。故其所作之画，亦必俟观者之心随画景逶迤，与之俱游，而后识
其妙。故远近之物之大小，皆若相同而无阴影之存在也。而中国山水画，重远水
近流，萦回不尽，遥峰近岭，掩映回环，烟云绵邈，缥缈空灵之景，亦皆所以表
现虚实相涵，可往来悠游之艺术精神也。
    唐君毅（五）音乐中国音乐最明显之缺点，人谓不重西洋所谓和声，故不能
有如西洋之伟大之交响乐。然中国古人言音乐，或谓“丝不如竹，竹不如肉。”
今暂先舍器乐而论声乐。西洋之独唱如唱高音，其步步升高，恒响入云霄，其壮
美之音，善表发扬蹈厉之精神，亦能表现悲壮慷慨之情绪。优美之音，亦能极婉
转凄颤之致。然其壮美之音，不同京剧中老生之沉郁顿挫。其优美之音，无昆曲
之悠扬安和者。夫高唱入云，发扬蹈厉，悲壮慷慨，皆精神一往向上，发露无余
者也。而沉郁顿挫，则回肠荡气之所出。婉转凄颤之音，未尝无往复之趣，而不
如悠扬安和之音，其往复之顺适也。中国古人言歌声之美者曰“朱弦而疏越，一
唱而三叹。有遗音者矣。”曰“余音绕梁，三月不绝。”余音之回绕，盖中国音
乐之所特重。沉郁顿挫之音，即盘旋回绕之余音所凝结。而悠扬安和之音，即回
旋之音舒展疏达者也。故吾闻京剧中沉郁顿挫之音，宛然声音之凝结而成立体。
吾闻昆曲中悠扬安和之音，则宛然声音之环开平面。故皆可为吾精神藏修息游之
所，若将终身焉。而闻西洋之歌唱之表现壮美如悲壮慷慨者，则使吾之精神奋发
而提起耳。其表现优美而婉转凄颤者，使吾之精神柔嫩而富情耳，而不觉吾之精
神得藏修息游之所也。世固多有兼能欣赏中西之歌唱者，请自验之。 至于器乐
之中，吾人上已言，中国音乐不重和声，缺伟大交响乐，确为中国音乐之不及西
洋者。然西方交响乐之伟大，多是英雄豪杰式之伟大。西方宗教音乐，非英雄豪
杰式，而颇有庄严神圣之美，足表现西方之圣贤情调。吾尝于成都参加孔子祭典，
闻奏古乐，其音浑沦而肃穆，使人心广大和平。古乐多不传，读古人乐论，意者
皆类是，而表现中国式之圣贤心情之伟大者也。至于七弦琴之谱及洞箫之曲调，
则山林之音，引人于清幽悠远之境，而表现仙佛式之心情之伟大者也。至于就乐
器而论，西方之乐器，主要为钢琴与提琴。钢琴音脆响，而提琴音劲急，皆欠优
和之致。中国之胡琴来自异域，亦不免劲急。中国七弦琴之音，则本身即有舒徐
淡宕之致。洞箫之音，则本身即有清幽优和之致。盖七弦琴之弦长而振幅大。焦
桐之质，疏而不密。洞箫之构造，洞达而中空。振幅大而质疏，洞达而中空，远
离紧密，故虚无之用彰，其声能舒徐淡宕，清幽优和也。辅助之乐器中，中国古
代八音齐奏，钟鼓磬击之地位皆重要。西洋之教堂有钟，而无鼓与磬。钟声使人
警策而激动。中国之寺庙，独兼有暮鼓，使人反虚入浑而发深省。磬声则使人沉
抑而意远。西方一般音乐中之鼓，只所以增大音响，军乐中之鼓，只所以激动情
志，中国亦有之。然鼓之此二用，皆不能尽鼓之性。鼓之声依于鼓中之有空，故
振动之声音四散，而还入于空气之中，乃尽鼓之性。唯在深山旷野之中，寺鼓之
音，扩散渐远而沉入虚无，乃意味无穷，而尽鼓之性。西方教堂之钟声，可以提
起人之宗教情绪，可谓有壮美。深山闻暮鼓，则使吾人之宗教情绪，随鼓声扩散，
而弥漫于全心灵与全宇宙，则极壮美而同于优美。忆吾尝于成都青羊宫畔，闻寺
鼓声、磬声而嗒然丧我，因叹发明鼓磬之人，乃人中之大圣。而鼓磬之伟大，正
在其中为虚空，其声之浑沦清远，足以泯人之意念而“藏”之，使人之精神“游”
于无何有之“乡”，而“息”焉“修”焉者也。
    唐君毅（六）雕刻中国艺术以书画为主。中国书画之妙，在纯以线条为主，
以最少之物质性，表极高之形式美与精神意味。故画中不重彩色。王维山水诀第
一句，即谓“画道之中，以水墨为上”。中国画家，恒有惜墨如金之语。故画家
之中，恒有画数笔水墨之兰竹，而名闻一世者。即或设色，亦重在“取气而不在
取色”（王麓台自题仿大痴山水），而期于淡雅。读佩文斋书画谱，见中国之品
评书画者，盖皆以逸品神品为最高。神品逸品之高，正由其胸襟廓然，毫无渣滓，
故落笔点墨，化机在手，气色微茫，而风神超越，逸韵横生。夫艺术之原则，原
是表现精神于物质界，则以愈少之物质形色，表现愈多之精神意境，而堪为人之
精神藏修息游之所，其价值宜为最高。故以中国书画与西方之绘画较，中国书画，
至少在此点上，实居于较高境界。至于中国音乐与西洋音乐相较，中国音乐不重
积累众音以成和声；建立高一层着音乐世界乃其短。然今所存昆曲、京剧，其长
处亦在其能尽悠扬或顿挫之致，而堪为人之精神所藏修息游。至于中国之雕刻，
在中国艺术中之地位，则远不如其在西洋艺术中地位之高。在中国艺术中，代替
西方之雕刻之地位者，乃瓷器。故西方人以中国为瓷器之国。斯宾格勒尝以瓷器
与图画为中国人之代表艺术。瓷器所赖以存者乃柔软之土，雕刻所处置者，为顽
硬之石。石乃物质性最重者。故人欲表现其征服及重造自然界之生命力者，乃在
艺术中特重雕刻。此盖即西洋艺术中，自希腊、罗马及近代皆特重雕刻之故。西
洋雕刻之一特征，即除刻于建筑物如教堂上之所谓浮雕者外，人物之雕像，恒期
其为一独立之个体。与其外立空间，虚实分明，界限划别。或剥去衣服以成裸体，
卓尔而立，更无依恃。如罗丹、米盖郎基罗之雕像，更因其表现宗教精神与生命
力量，恒不免舒筋露骨，剑拔弩张。西洋之英雄或纪念人物之雕像，或独立于街
头之石柱上，任人瞻仰，亦任其风吹雨打。然在中国之雕刻，则其始源为商周之
鼎彝上所刻之花纹与鸟兽，钟鼎文盖由之出。后之汉代石刻，亦在石上。至于自
外传来之佛像雕刻，大皆依山岩而雕，或位于山洞之中。即近似雕刻之塑像，亦
多笼之一龛，且皆不重使其生命力量之表现于外。故法力无边之佛，亦唯以有限
之圆满丰硕之形像状之。德哲凯萨林在其哲学家旅行日记中，亦曾特提此一点，
深致赞叹。彼因此谓中国文化精神，为西人所最难解者，即于精致中见深厚。中
国圣贤仙佛及英雄人物之雕像塑像，必有衣可服，有山岩可倚，有山洞可居，有
神龛可坐。亦即外有护持掩蔽之者，而绝不单独成立一个体以暴露于外。瞻礼之
者亦觉其有隐约之致，觉其物质性亦因而减少。夫暴露与隐约之别，即有所藏与
无所藏之别。有所藏，则瞻礼之心亦得而藏焉修焉。故入中国寺庙及山洞瞻礼圣
贤仙佛及豪杰之士，恒使人怀先生之风，若山高而水长，低回流连，不忍遽去。
观西方英雄像巍然伫立于街头之石柱，更无掩映，以销蚀其独立性与物质性，则
至多使人仰望而崇拜耳。
    唐君毅（七）中国各艺术精神之相通吾昔年尝论中国艺术精神，尚有一种极
堪注意之点，即重在各种艺术精神相互为用，以相互贯通。西洋之艺术家，恒各
献身于所从事之艺术，以成专门之音乐家、画家、雕刻家、建筑家。而不同之艺
术，多表现不同之精神。然中国之艺术家，则恒兼擅数技。中国各种艺术精神，
实较能相通共契。中国书画皆重线条。书画相通，最为明显。如唐寅谓“工画如
楷书，写意如草圣。”王世贞谓“画石如飞白，木如籀，画竹干如篆，枝如草，
叶如真，节如隶。”故郭熙之画树，文与可之画竹，温日观之画葡萄，皆自草法
中得来。