我生命的两极

 
  杨凯到我家时，已近中午，我们聊了一会儿，我招呼他就在家里吃饭。他见我妻子饭桌上准备了好几个菜肴，却执意再三推托，不愿坐下来吃。在我们的一再招呼之下，他才不好意思地道出了实情，说他正在拉肚子，一点也吃不下。希望我们给他下一碗光面条，不要有 
  油水，有一点葱花和菜叶子就行了。 
  正是这一细节，深深打动了我。我想他生着病，还坐夜车到贵阳来组稿，很不容易。于是我便表示，一旦小说发表出来，一定首先给云南电视台选择。 
  杨凯回到昆明，不久就写了信来，说把我正在写的《孽债》向孙副台长作了汇报，孙副台长表示，这个小说发表出来，我们就请叶辛改成本子拍摄。 
  似乎为了证实杨凯的信，没几天我就接到了孙恒恬副台长的电话，他热情地向我表示，一俟小说发表，就请我进入剧本的改编。 
  他还没读过小说，就对我寄予这么大的信任，也感动了我。 
  所以，在小说全文发表以后，我首先把作品寄给了他们。在得到他们的确切答复之后，我就一头进入了剧本的改编。 
  在决定改编剧本时，我已回到了上海。为了使得改编更有把握，我去了一趟西双版纳。在澜沧江畔的傣族寨子里，逗留了半个月时间，捕捉当年知识青年们生活的足迹，感受今天西南边陲的风貌，和至今还留在这块土地上的北京、上海、昆明、成都知青们聊天。这些老知青中，就有已在大返城时回到出生的城市，后来又因牵挂尚留在版纳的妻儿，重又二度来到这里的。通过这次旅行，对于展现连接昨天和今天的这块风光如画的土地，以及在这块土地上发生的故事，我心中更有底了，笔下也更有把握了。把握度还不十分大的，恰恰是目前生活于其中的变化中的大上海。上海太大了，那么多的文学作品和影视作品天天在展现她、挖掘她的方方面面，稍有点新鲜的东西或是新玩意儿，很快就被人写出来了。似乎很难找到更新的东西。 
  作为我这个从西南山乡刚刚回归不久的上海人，又该怎么准确地表现当代上海的蓬勃生机和实实在在的当代上海人呢？ 
  改编之前，我细细地把小说回味了又回味。 
  严格地说来，长篇小说和电视连续剧是完全不同的两种艺术样式。小说是语言的艺术，而电视剧则是视听艺术。小说是提供给人阅读和想像的，而电视剧则是直接把画面和声音推到观众的面前。两者的表现形式不同，但有一点是共同的，都需要真挚的感情。 
  真挚的感情不需要煽情。煽情这个字眼是港台传过来的，一下子就在我们的报刊上泛滥成灾了。火不旺，才需要煽；感情不真，才需要煽。导演、演员们拼命煽出来的情，那只能是嘻嘻哈哈、叽叽喳喳、哭哭啼啼、嘶声拉气，因此也注定了大多数港台片只能停留在那么个档次上。 
  《孽债》不是我本身的生活体验，我当过长达十年又七个月的知青，我在西南山乡整整生活了二十一年，但我没有《孽债》这本书里写到的那些感情经历。当艺术的构思初步形成的时候，所有的故事都是凭借着我往常的生活积累而想像出来的。想像在创作中具有其难以言说的魔力。这一想像的魔力全部基于一点：如果我处于故事中人物这样的境地，如果我遇到了这样的事，我本能的反应将是怎么样的，我理智的反应会是怎么样的，我周围那些好友、同事、邻居们会怎么看待和议论这件事？在写小说的时候，我心里就是清楚的，要通过五个外来孩子的目光，展现今日上海各个社会阶层的形形色色，各个不同生活背景的今天的上海人形象。但小说的上半部分，是我在贵州写成的。那时我主要依靠的是往日的记忆和合理的联想。属于艺术的想像部分占大多数。在改编剧本时，我对天天置身于其中的大上海，倍添了许许多多的感性认识。如果仅仅只是一般化肤浅地描绘当代上海人挤公共汽车的窘迫，自行车汇成的洪流的壮观，楼群的耸立，霓虹灯的多彩，或者说是住房的逼仄——那仿佛也是现实，但绝对打动不了人。这样的镜头我们在各种各样的影视片中看得太多太多了。 
  要挖掘当代上海人真实的心灵世界，要展现真正的当代上海人的风采，除了纵情讴歌，除了大开大合的方式之外，还应该有一种曲径通幽的方式，那就是从良知、从亲情这么一种人类所共有的细缕但又强烈的感情关系中去展示。当五个寻亲的外来孩子走进一个个陌生的又是有着血缘关系的家庭里时，情与理、情与法、情与爱、情与恨、情与忌等一系列令人怦然心动的场面就在父与女、母与子、过去的夫妇和今日的夫妻之间展开了。这是多么动人的一幕幕戏啊！于是乎，所有那些艺术的光点就这样闪亮起来，连缀成篇，成了一本书。在进入改编的时候，我还得盯住这么一个找准了的角度，往深处开掘。同时我应根据电视艺术有世俗一面的特点，尽可能为广大的观众着想，为那些老太太或者说是小孩子也能一看就懂着想，删去横生出去的枝蔓，然后把小说语言描绘感情的部分，相对地集中到上海人大都熟悉的家庭场景和画面上，提供给导演、演员们，让他们在二度创作的时候有充分的施展余地。   
  《孽债》的电视剧本改编(2)   
  在我们人人都在打发的那一份日子里，在我们人人都在经历的平平常常的生活中，父与子、母与女以及夫妻之间，天天都有着浓浓的、或是淡淡的感情的抒发。那是很实在的关系，那也是很实在的几乎是可以触摸的感情。当在这样简单明了的亲族关系中突然掺进了个活生生的原先你不知道的前夫或是前妻生的孩子，你会怎么样呢？你的心灵里，你的感情中，会有些什么反应，会产生些什么样的波动，会做出些什么反常的行为呢？人的高尚和卑下，人的坦然磊落和自私忌恨，人的委曲求全和自暴自弃，都会是瞬间或是压抑得过久而爆发出 
  来——这一切的一切，就都是真挚的感情的基础。 
  从真挚的感情出发，描绘了人性的深度。那么，这感情里自会蕴藏有深厚的社会和历史的内涵。我想这一点就不用我来多啰嗦了。 
  我就是以这么一条主线来改编电视剧本的。 
  该补充一句的是，尽管电视剧本最早是给云南电视台的，但阴差阳错，后来由于这样那样的原因，云南电视台并没接拍，我只得把剧本交给了上海电视台拍摄。 
  （2001年7月）   
  《孽债》播出前后(1)   
  20集的电视连续剧《孽债》，是在1994年的初冬拍摄完成的。我改编完成的文学剧本，是23集。而黄蜀芹导演的电视连续剧，则拍成了20集。她压缩的三集戏，主要是我的回叙性文字。在我，这是顺理成章的事。我必须要交代今天的这些孩子，究竟是怎么来的。在长篇小说中，这些描绘占去了约五分之一的篇幅。在改编本子时，我适当地保留了这些内容，诸如沈美霞和梁思凡是沈若尘、梁曼诚与傣族女子爱情的结晶，而盛天华则是俞乐吟苦涩婚姻的结果等等。黄导则觉得，一进戏以后，观众更加关心的，是这五个孩子今天的命运。不断 
  地回忆，会分散戏路。再说拍摄的经费也不允许整个剧组的大队人马在西双版纳滞留，那样开支太大。在这一点上，黄导的取舍显然是对的。电视剧播出以后，在众多的议论中，谁也不曾问及，这些孩子当时是怎么来的。看来我是过虑了。 
  记得样片是在1994年的12月里看的，与会的记者们在挨近肇嘉浜路的一家餐馆里整整呆了两天，他们把原定三天的看片会缩短成了两天，一口气把20集戏完整地看完。我去听意见的时候，记者们纷纷说，很久没见上海有这么好的电视剧了，他们很感动，不少人掉下了眼泪，报纸上说他们哭湿了手绢。 
  1995年的元月，《孽债》开始播出，从那以后，整整半年时间里，全国各地的报刊上，刊登了数百篇报道和评价《孽债》的文章。强烈的反响波及全国，仅我自己搜集到的评论，有200余篇。现在读一下当时来自各地的反映，也是颇有意味的。 
  黑龙江人在报纸上开辟了专栏“从《孽债》看到了什么？”是这么说的： 
  我想不到《孽债》竟如此动人！作为一个老知青，《孽债》里所反映的生活是再熟悉不过的，经历了返城大潮的知青，他们回城后的生活状况怎样？这已有不少作品来反映了，不外是富起来的贵起来的，沉沦的挣扎的，成就赫然的和平平淡淡的，偶尔也有“超凡脱俗”的，可是没有一部作品像《孽债》那样，从一个独特而又最为真实的最为具象的视角，淋漓尽致地反映了现今知青们的真实状况，而且它把20多年前的知青生涯和当下的现实，浑然天成地扭结在一起，并且揭示出当下的状况是怎样地由过去发展而来的！我觉得这一点是特别有意义的，别的作家都没做到，可是叶辛的《孽债》做到了！这无疑是创作深化的一个标志。 
  这部作品一扫过去伤痕文学的矫饰、自艾自怜等弊病，它不张扬不呻吟，它以五个被遗弃的知青孩子进城找爸爸妈妈为出发点和切入点，显得别开生面，也把知青题材的创作引向一个新的层面。《孽债》在手法上是从一个侧面来写的，既机巧，又新颖，还比许多正面写回城知青的作品要深入得多。